现代主义之后的艺术史德汉斯·贝尔廷 26页

现代主义之后的艺术史汉斯·贝尔廷著苏伟译中文版前言《现代主义之后的艺术史》实际上是我的另一本专著《艺术史的终结？》的新题目。改变标题的缘由在于当代艺术的含义正在不断变化——无论艺术史家承认与否，这种改变都影响了艺术史话语。比之其他地域，现代艺术在欧洲的历史更为长久，它的意义也不仅仅拘囿于艺术实践上：作为一个模式，它可以使艺术史拓出一条规整而线性的发展路径。“现代主义之后的艺术史”强调的不仅是当今艺术的别样面孔，也意味着我们的艺术话语已经选择了另一种——或者不妨说彻底选择了另一种清晰的——发展方向。因此我们发现，现代艺术植根于一个更为久远的传统中，而这个传统正是现代主义出现之后要否定的。无论愿意与否，我们都不得不面对西方艺术普世意义及其历史学的消解。我们最近开始承认一些甚至动摇艺术史原则的改变，这一事实现在又开始让仍然自负于自身普世影响的西方本土担忧起来。这并不是说艺术史的传统讨论已经处于崩溃的边缘，而是促使我们与其他非西方的传统进行交流，为讨论注入新的活力。这本集子不想掩盖其中高度个人化的观点，不期望摆脱某种方法或者通行的话语，但也绝非用历史的腔调或者超越历史的姿态诉诸表达。读者也将检验一下自己，面对一种显而易见地欧洲式的描述艺术世界的方法，可以做到何种程度上的宽容。这本书并非以提供一种确然的真理为目的，而是试图将作者本人基于个人史和专业经历的观点展现给读者。我倒不觉得需要对此表示歉意，正相反，这种个人化的视角在我看来很必要，可以避免那种宣称自己对世界了如指掌的顽固教条。只有学会倾听别人，承认他人的经验与自身的经验地位具有同样的合法性——只有如此，我们才能准备好迎接未来的挑战。1995年，我完成了这本书的撰写工作，从针对当代课题进行的工作所需时间长度来说，确实花去了很长的时间。我是用德文撰写的，我想翻译成中文也会不可避免地带来一些与原文相比有所变化的东西。实际上，本书的第一版是1983年出版的，标题为《艺术史终结？》，是唯一一个已经翻译成中文的版本，其中的观点与我在慕尼黑为新书出版举办的读书会上曾经简要表达过。本书的第二版也是用德文撰写的，并于1995年出版，书的标题是《艺术史终结。十年后的回顾》，那时我刚刚与他人一起创立了卡尔斯鲁厄新媒体学院（即卡尔斯鲁厄造型学院）：这个版本是英文版《现代主义之后的艺术史》的基础，后者于2003年出版。所有有关当代艺术的观点都是无限的，我们无法一劳永逸地捕捉其意义。有些现代艺术专家对与他们的艺术经验不再一致的东西都持反对态度，如此做法尤为可疑的是，他们是否还在探讨艺术问题本身，抑或仅仅是在面对世事变迁时保护自己。这并不是说不存在站得住脚的观点，或者要盲目地屈从于眼花缭乱的艺海沉浮。我要说的是，我们可以掌控的不是艺术世界中的这些事件，而是我们自身特有的观察方式。我们可能会被某一在学术范围内短期盛行的思想流派吸引，但同时也——但愿是无意识地——吸纳了一种思想传统：以我自己为例，这种传统根植于艺术史的漫长经历中，它与艺术史一起限定和构成了我对当代艺术世界的认知，后者又恰恰可以反过来作用于传统。在已确立的艺术批评标准和其鲜活的对应物之间，存在着角力，有时候甚至是一种隐秘的对抗。但艺术批评内部也有一种正在不断显现的两分化趋势，似乎是在和美国和欧洲战后几十年的知识共居状态唱反调。这种两分化在最近的日子里也成了我经验的一部分，使得我不得不在进行撰写这本书时有所踌躇。没有人愿意以一种模糊不清或者——更差的是——无所适从的态度出现，尽管信息的实质是选择和本地偏好。我对西方内部不断进行的对话抱有信心，这也鼓励了我在脑中疑问还未得到解答的情况下将这本书的内容公之于众。我曾经被训练为去相信这种近距离对话，所以我很渴望知道我的这一信念是否仍然有理可循。这本书的第一部分与德文版的《艺术史终结。十年后的回顾》并不完全相同。它以一种权衡比较的方式开头，试图界定我看到的当下状况与我们所说的现代主义之间的区别。同时，相比之二十年前，我觉得自己有了更充分地准备来提出“艺术史终结”这一论题。此外，我觉得现在可以对当年那本书出版以来引发的对这一论题的相关讨论（比如ArthurC.Danto的相关论述）作出回应了。艺术探讨已经成为艺术批评家和艺术家的游乐场，这无疑证明了，传统的艺术史叙事追求的是全然不同的目标。风格和历史实际上是二十世纪早期艺术的问题，是这一学科有意无意努力保持新鲜的东西。但“现代主义的后期狂热” 所提倡的艺术史分期已经走出了艺术史的或者艺术编年史的分期方法，与我的观点不谋而合：我们的艺术观念以及艺术史的路径都带有我们自身的文化经验的色彩。本书第一部分的核心论述的是三个更为广泛的主题，它们实际上并非来自于艺术史，但却改变了、并且会继续塑造学科的发展道路。我也是在写这篇导言的时候发现了这三个主题之间的内在关联。时间顺序上我以探讨二战后西方艺术观念开始，从唯美国马首是瞻的时代（文化以及其他领域上）入手。但是今天，东西对立的观念早已为“西方盟友”所取代，欧洲忽然又开始自恋起来，而东欧又被欧洲认作自家的后花园。迄今为止，艺术史对这一问题仍然保持沉默。另外，世界性艺术正在升起，对于全球文化的幻想向训练有素的西方人对艺术的定义发起挑战。最后，觉得受到排挤的少数派也正在艺术史的领地中占据属于自己的一席之地，而从前，它们根本不会被考虑到。第一部分的最后三章处理的是其他一些当下为人熟悉的主题。首先，“高”“低”之分曾经一直是我们理解艺术的方法，而现在，它们之间不再有界限。其次，媒体艺术，无论是装置艺术还是录像艺术，其工作结构和临时性的特点带来的一些新问题是我们用传统的历史方法无法处理的。第三，机构、当代艺术美术馆等正逐渐转型，它们无权再被用来对艺术史做出一般解释。第二部分与德文版原书一致，以艺术家如何呈现艺术史开始，继而追溯到艺术史话语的源头。黑格尔之后，艺术史和它的源头脱离开来，这在很多时候对艺术史来说意味着损害，艺术批评家马上成为了牺牲者。甚至本来常常引发斗争的先锋艺术与艺术史的共存也给了我们机会，在回顾的同时于当下语境中站住某个学科立场。我考察这种学术游戏规则，并不是要做形式演练，而是想抓住机会试图理解某种观念或定理形成的历史原因，我们不可以将之与信仰混淆在一起。有关艺术品的讨论是第二部分的核心，无关艺术史终结，因为艺术品拥有自身的一套话语。但在当代艺术中，“作品”概念本身就有争议。因此，我通过回顾媒介发展史重新检验了当下艺术世界中出现的问题。在最后一章中，通过促成现代主义和今天的后历史对话，并从艺术史家的有利地位出发理解双方的特质，我写下了新的思考。我认为，艺术家的后历史早于艺术史家的后历史。我在讨论中分析了PeterGreenaway的一部电影，因为他令人惊奇地在电影中处理了相同的主题，这些主题是我早于他用来描述艺术史与艺术的关系的。一部1983年开始撰写的书讨论一部1991年拍摄的电影，这确实有些古怪，不过后者确实出人意料地反映了我的一些早期想法。第20章是全新撰写的，读者可以从中体会到书中的论述随着时间变迁而发生的变化。第一部分以当代文化为镜看现代主义1艺术的终结还是艺术史的终结？今天，想要表达有关艺术或者艺术史的看法，你会发现自己的每个论据早已被其他各式各色的理论侵蚀而不再有任何价值。最好的办法是，坚持自己已经选择的立场和观点，并且承认，他人要么是觉得你的观点完全错误，或者——当他人认同你的观点时——可能误解了它。当下这个时代属于独白，而非对话。当然，共同的主题仍然存在，但是不同的人对同样的主题理解方式也不相同。“终结说”也是这些主题中的一个，并且已经流行了很长时间，人们甚至想给“终结说”来个“终结”。“终结”所指何物并不重要，不论它是历史的终结、现代的终结还是绘画的终结。重要的只是对“终结”这种代表了时代特征之物的需求。当我们无法再发现新颖之物时，当旧的东西不再陈旧时，“终结”就不远了。但“终结”现今也是一个面具，戴上它，马上就可以宣称针对某种个人的意见持保留态度，以使读者或者听众的宽容不致超载。无论是谈“艺术”还是“文化”、“历史”还是“乌托邦”，每个概念都要打上引号，以求在必需的怀疑中继续使用这些概念。人们当然也期待另一种不同的理解出现，但决不希望达成共识。每个概念背后都有一张名片，告诉它的使用者应该如何操作，并以这种方式将普遍性的概念局限在个体认知上。谁要谈“文化”，马上就会被告知，“文化”实际上根本不存在：在这一前提下，只有“经济”和“媒介”是例外。观点和理论今天遭受的同样命运，早就让“艺术”遭受过了，这二者若想保持自身的合法性，就必须向自身发问。当然还有很多东西靠着话语的转变过活，以此维持生存。但是在今天，在所有的母题和语言规则中，任何一种理论——无论其表现为何种形式—— 都是可以被终结的，而在现代肇始之初，它又是开辟性的：激进，憧憬着未来，对当下绝不宽容。那时候，历史是被斗争的对象，今天人们却怕失去它，因为这个历史恰恰是当时人们期待出现的现代主义。旧范式的终结可以检验无法由当下得到满足的新范式。在我们讨论的语境中，范式所指的就是现代主义的文化，我们寻求与它的认同，正如我们的前辈们寻求与宗教或者民族的认同一样。这种集体性的身份认同不是地域性的，它栖息于新生命萌芽的时代、乌托邦的时代，那个时候，所有的目光都朝向一个理想的未来。失去这种角度，并不意味着现代主义的终结，毋宁说昭示的是现代主义的不可终结性，其原因在于我们无法提供相应的替代物。这就是为什么我对法国人类学家MarcAugé用“超现代”概括我们这个时代表示认同的原因。现代主义有成千的面孔，我们总是争论，现代主义是否还带在这些面孔背后继续生存，或者早已被抛弃。历史也是如此，尽管人们早就用令人信服的理由将之埋入坟墓，却又不请自来地再次发出它那令人不悦的声音。最终，到了经典艺术上，人们本来已经与之做过隆重的最后道别，它却不如人所愿地继续存在着，新的自由和力量却恰恰由此生长而出。但这并不是说我们生活中要面对的机遇和挑战与古典现代主义赋予给我们的一样。投向这一现代主义的目光仅仅是一种回望，再清楚不过地向我们表明了情况的改变和全新的文化经验。因此，有关当下是否仍然保持了现代主义这种特征的争论早已变得多余。我们要做的是，如果还想继续使用“现代主义”这一概念，就要拓展其定义，正如我们常常对艺术这一概念所做的。举个例子说，新产生的媒体艺术是对媒体世界的一种回应，众所周知，后者在古典现代主义中从未出现过。媒体就其本质而言是全球性的，地区性的或者个人性的文化经验在这里无人问津。媒体涉及到每个人，媒体的目标也是每个人，因此科技含量丰富、内容含量贫瘠的信息消费和娱乐消费是媒体的主要意图所在。传统的艺术观念无法与之相合。我们知道，曾经的“艺术”在此期间已碎裂为各种相悖现象共存的地步，而我们还无法对之做出任何定义。我们丧失了有约束力的艺术概念，也就无法在媒体艺术上持有坚定的立场。问题的关键不在于媒体本身是否具有滋养艺术的能力，而是艺术家是否还想用新技术创造艺术。艺术仍然倔强地与艺术家血肉相连，艺术家在艺术中诉诸个人表达，与观众交流；观众也以个人的方式接受影响。所以私下里，艺术是技术的敌人，后者的主要意义在于使用性，为使用者而非创造者提供信息。所以说，技术从一开始就对任何人类形象或者世界图景漠不关心，而这又正是艺术所要反映的东西。夸张地说，技术阐释的不是现有世界，而是要制造出一个“技术”世界，在这个新世界中，所有物理的、空间的现实都被放弃。它因此让现代主义中市民文化衰竭导致的个人性危机变得更为戏剧化。哲学家已经宣称，文本中的人早已过时和多余，新的艺术现实现在叫做“后人类”：这个口号里隐藏着我们这个时代里最为可怕和（但愿是）最为错误的终结。但与此同时，一种反向运动正逐渐形成，恰恰是秉承着古典现代主义新技术信仰的媒体引发了呼唤个体现实与身体现实回归的风潮。身体是哲学讨论的主题，同时也是新装置艺术针对的目标，正如我们在GaryHill作品中看到的那样。电影导演PeterGreenaway远离了那个在明胶、波段和显示屏中产生的替代品世界，转而策划可以将观众的身体容纳进来的展览。老实又陈旧的舞台表演曾经将出场表演算作自己的特权，如今又反过来成了已经被遗失的真实之避难所，因为比之其他相似的媒体或者数字媒体而言，它要真实地多。如何应对新技术和一种全然别样的美学，这个问题从一开始就伴随着有关现代主义的讨论存在着。让相关讨论头疼的是，新事物总想着把旧事物斗争下去，但其他人却又寸土必争地保护着后者。双方为了贯彻自己的立场，都将著名的历史逻辑搬出来以期赢得胜利。所以分析中很快就戴上了“终结”的帽子，但事实上同时存在两种意图：一种是决裂，另一种则是保护传统。而且这种情况自市民文化产生以来从未改变过。矛盾的是，市民文化一方面必须要进行自我适足的努力，但它离不开从历史中抽离出的准则，这准则却是它不能满足的。现代主义自身受困于两种模式的矛盾，一种面向未来，另一种则回望传统；因此，它必然地承载着与自身乌托邦诉求相反的矛盾。二十世纪的文化实践——如果把它政治化的话——为我们留下了深深的伤痛，回望过去，每个胜利都显得可疑，每次失败似乎都有其合理之处。今天，现代主义已经变为传统，因此它的守护者也准备着在“终结”中唤起它的生命；而它的敌人则忠实于经过证明的模式，比以往更快地宣称了他们从未眷恋过的现代主义的终结。无论是瓦尔特·本雅明强调“光晕的丧失”是新艺术产生的历史机遇，还是HansSedlmayr用“中心的丧失”哀悼脱轨的现代主义，“终结”都是他们即拿即用的工具。对于“作品”概念的倒塌而言，情况也是如此，正如人们在“激浪派” 或者观念艺术中看到的那样。一件作品作为原创性的存在在观众的意识中占据一席之地，这种作品似乎已经被艺术的匆匆忙忙和喧嚣躁动取代，只有旁观者和协作者，不再有观察者的存在。在媒体艺术中，录像带只有播放的时候才能看到内容，装置作品只有在拆卸之前有质可寻。持续性曾经是艺术存在的依靠，如今已为瞬时的印象代替，这与现代性易逝的本质相符合。几十年来，艺术中革新的压力越来越大，因为在传统美术中革新的可能性已经大大缩水。艺术发明的速度越来越快，但新事物的重要性却越来越小，因为其无法促使任何新风格的产生。“进步”不再代表艺术生产，轻率抑或冷淡的一句“重来”代替了它，自此之后，不同的风格如今早已列队站好等着艺术家使用。在现代主义的制度文化中，“进步”意味着身份的规划，这一点现在已经是陈滥之词。回望古典现代主义，将之放在当下的情境中衡量，我们发现了一系列原则性的改变；我们很难用简单的比较阐明它们的意义，以下的几个关键词可以证明这一点：“普遍性诉求”——这是现代主义托起的一个概念，从今天来看，它代表了欧洲中心主义的视角，无法在全球范围内传播；“解放禁忌”——这个现代主义曾极力通过斗争争取的东西，现在也失去了价值，因为艺术不会再挑衅任何人；“技术为主的艺术世界理想”——曾几何时，现代主义对这一理想无比信仰，力图将之打造为人的生活世界：如今，恐惧于失去自然的危险，这一理想早已退到一旁；反市民的“先锋”对于市民文化的“挑战”，前者是现代主义的一大特征，但市民文化的消亡让“先锋”失去了敌人，挑战也就无从谈起；对“精英文化”的探讨被针对“大众文化”的探讨代替，在后者的领土上，人人都可以做出选择；最后，“历史”：作为身份或者矛盾的场所，因其无所不在和易变的特质而失去权威性。同样地，“艺术史”也无法再作为我们历史文化的指导原则发挥效用，由此可以开始我们的讨论。第二章：艺术史终结于当下文化十年前我撰写《艺术史终结？》那本书时，我似乎也在投身于“终结说”的生产大潮中，但我的意图并非向艺术或者艺术史致以悼念，而是想请人们停下来想一想，艺术和艺术叙事是否还如我们习惯的那样相互适应。这次我完全改写了以前那个版本，但是论点仍然在旧著范围之内，希望批判地回顾过去，并将论题引向当下状况之中。我的思考也是一步一步进行的，这些都以章节的形式体现在这本书中。简短地说，这种回顾的结果是，之前那本书标题上的问号现在看来可以去掉了。艺术史的终结并不是说艺术或者美术学走到了尽头，而是指艺术和艺术史思考的某种传统的终结，这种传统自现代主义初始已经成为我们熟知的准则。十年前我的论点是，艺术史的指导原则及其以时代特点和时代变更为中心的内在逻辑已经失效：一种理所当然的艺术史的内在统一性越衰落，它就会愈为融入到人们可以将其归纳进去的文化和社会的大环境中。有关方法论的争论已然钝化，阐释者用更多的艺术史代替了单一的、强制性的艺术史，丰富的艺术史形式作为方法论来说互相差别不大，可以互不侵犯地共存，就像当代艺术方向指给我们的那样。艺术家再次与线性的历史意识作别，后者曾迫使艺术家面向未来地继续书写艺术史，并同时毫无妥协地在现有形式中与这种艺术史作斗争。艺术家解脱了，艺术家在艺术史的游戏方式中碰到的历史榜样和历史敌人失去了曾经的门类和媒介；曾经的以进为进、以保证游戏不断进行下去的游戏规则画上了句号。艺术家不必不断地进行艺术再创造，机构和商业主导了艺术实践（此外，需要承认的是，艺术始终是虚构的，因此艺术与生活的关联这个问题最终的答案是消极的）。艺术阐释者由此停止了过时的艺术史书写方式，艺术家也不再制造这样的艺术史。这样一来，老剧本被打断，新剧本早就上演，而观众手里却还拿着旧的节目单而误解了它。终结并不意味着末世，“终结”一词的旧义原为“揭露”或者“除去面纱”，在我们的文化中，它有了“变迁”的含义。这里需要重新解释一下我们谈论的对象和参与艺术史书写的人。正如我在前言中所说，艺术应该被理解为描绘发生之事的“画”，这些“事”在艺术史中有着适合自己的“画框”。艺术史作为概念，其理想含义是对意义以及艺术的一般历史发展的有效叙述。自治的艺术寻求自治的艺术史，这种艺术史不受其他历史污染，承担自身的意义。今天，这幅“画”被从“画框”中取出，因为这个“画框”已经不再适合于它，这就是我们这里所说的所谓艺术史终结。“画框”作为文化生产形式，与嵌在画框中的艺术一样有着重要的意义。“画框”使得框中的所有东西成为了“画”，正如艺术史使得流传下来的艺术成为“画”，成为人们可以学会观看的东西。“画框”本身促成了“画”的内在关联，所有在“画框”中有一席之地的东西，会被作为艺术看待而拥有优先权，和不在“画框” 中的东西形成对立。这和博物馆的情形类似，博物馆收藏和展示的，都是已经进入艺术史的作品。艺术史的时代与博物馆的时代现在同时完结了。什么是艺术史的时代？这个概念又需要解释一番。普遍的艺术史观念是在19世纪时确立的，并同时脱离了范围更小的艺术家圈子；它不断获取的材料则来自之前的数个世纪甚至数千年。或者说，艺术生产一直在进行，但在19世纪之前并未想过可以填充到一个特殊的艺术史中去。我们再用博物馆做一番比较。博物馆中的艺术是很早以前就已产生、并与这个机构并无实际关联的艺术（图1）。但当艺术品进入博物馆之后，艺术家开始与博物馆共同生存，投向或者反叛艺术史的观念。我们可以把艺术史的时代与之前的时代区分开来，因为之前的时代并未将“发生之事”塑造成一幅封闭的“画”，也就是说，“画框”还未形成。我要论述的正是这个“画框”。艺术被“框架化”的时代结束，一个崭新的时代到来，一个以开放性、不确定性、或然性为特征的时代，它不再委身于艺术史，而是艺术本身。说到这里，一个典型的特征是，艺术家觉得受到他们称为“僵硬的框架”这个东西拘囿，想脱离它已经有了一段时间。他们认为，观众面对这种僵化的框架，也会变得“目光呆滞”，即使这框架中也像电影一样仍有很多东西在运动变化。每个艺术门类都是一种框架，它决定了什么可以变成艺术。框架使观众与作品保持了距离，迫使其被动地做出反应，但是它的意义已经扩展到普遍的区域，扩展到文化之域。19世纪以来，人们似乎是在历史文化的范畴内理解文化概念，文化是人们在回顾历史中尊敬、观察、并同时与之斗争的东西。有关“艺术与生活”之间关系的争论则对此有所揭露：艺术并不存在于生活中，它有着自己的生存领域，比如在博物馆、音乐厅或者书籍中。我们可以拿艺术爱好者观看一幅画框中装裱好的作品的样子比喻成一个有教养的人面对理想的文化的态度：他/她在头脑中观看这幅画，试图理解它，并将之作为完美的形式细思慢品；他始终都是观众，而艺术家和哲学家则是文化的“制造者”，他们传达文化的方式是让观看最终转化为知识和理解的合体。与此相反的是，今天人们不再像面对一幅装裱好的画那样在静思中关照文化，而是在干预式的表现中完成，像某种集体性的壮景。这其中有很多原因，比如我们越来越少地生产自己的文化，而越来越多地开发更好的技术，借此进行他者文化的再生产。随着教养的失去，人们也不再耐心于文化义务的培养，出现了对娱乐文化的期望。人们寻求惊喜而不再是教诲，希望某种奇景得以激发出来，使我们可以参与其中而不必再去理解什么。面对这种“自己做”(doityourself)的期望，艺术家也作出了反应，在“改造”(remake)的口号下娱乐而毫无尊重地重演艺术史，艺术入史之前那种拘束的面容消失殆尽。艺术不再用严格和不可接近的方式表现文化和其历史，而是用一种仪式性回忆的方式，或者根据观众的教养程度，用娱乐表演的方式进行展现，文化则在艺术的召唤下再次出场。新出现的展览观念证明了，在文化和艺术的关系中存在一种位移，可以让我们继续展开“艺术史终结”这个问题（图2、图3）。在此之前，艺术展览只展示艺术、按照艺术史的条理进行是理所当然的事情；当今的展览计划则试图用丰富的方式以某种主题为好奇的来访者（而非一本书的读者）准备一场文化（或者历史）盛宴。办展览的理由不再是艺术本身，而是文化的缘故，后者必须通过艺术让人看得到，才能继续产生说服力。1995年的威尼斯双年展，策展人让·克莱尔(JeanClair)没有去回顾威尼斯双年展创立以来的现代艺术，而是别出心裁地以“身份与他者”为展览主题，探讨人和人的本质，艺术成为一面镜子，反映了人类形象的戏剧化转变。艺术过去是文化下面一个有特权的从属概念，可以在自己的地盘上充分享受独立性，不仅免于社会压力的催迫，也没有义务承担其他的文化责任。恰恰在这里出现了一种文化自豪感，这种文化有能力宽容自由的、不受限制的艺术，给它独立发展的巨大空间。干涉大多来自外部，比如当艺术被意识形态化或者政治化的时候。但到了今天，文化内部出现了占领艺术的诉求，而这又不是出于意识形态或者政治的原因，而是文化要运用最后的储备让自己继续有效下去。它在这种自我传达中时盛时衰，并让艺术站上了证人席。但是到现在为止，所有这些考察都忽略了谁参与了艺术史的书写，谁从中受益的问题。现在的艺术家、艺术史家以及艺术批评家分享的艺术史图景并不相同，但参与的方式却非常类似。艺术家和艺术写作者结成同盟，共同参与艺术史的生产，但这种合作曾经很长时间以来都经受着某种不确定的考验。两者中的一个要为未来负责，另一个则负责过去；其中一个认同的（或者享有权利的）历史，正是另一个写就的—— 这种情形现在看来也成为了历史，画廊家的市场策略决定了什么可以进入艺术史。很久以来，艺术史家和艺术家的讨论都是在博物馆门前进行，各自为自己辩护。这种情形现在也发生了变化，二者都在竞相超越对方，都试图在博物馆中抢到最后的决定权，在历史的屋檐下精细地进行着每天的艺术证券交易。博物馆和博览会几乎无法彼此分开，人们在博览会上会碰到已经进入博物馆大门的相同作品。期望着从艺术史中解放出来的艺术家，一方面又是艺术史的同谋和受惠者。艺术家若越少地通过作品得到定义，那么他与勘定艺术意义的艺术史的关系就越大。艺术家生产艺术品时就在书写历史，而当他们遵循艺术史的前辈进行再生产时，无异于再次成为了历史的追随者。有时候，一件作品的意义更多是从它依赖和援引的时代生发出来，而非来自于作品诞生的时代。今天，艺术家为了维护艺术的意义，通过文化记忆的方式，呼唤一种与低阶艺术(LowArt)和日常生活趣味相悖的艺术的历史。艺术早已不是精英的专属领域，而是代表性地担当起展示文化身份的重头角色，而这种文化身份在社会的不同机制的嬗变中已渐渐失效。今天的艺术具备所有可能的功能。无论艺术出现在哪里，人们都不再需要专家进行严肃的启发工作，而是需要他们参与到这种仪式中来。艺术不再诱发矛盾，而是在社会中制造并保障一种无冲突的空间，因此那种指望专家的指引而辨明方向的愿望在此落空了。专家不再存在，门外汉也消失了。艺术界和艺术研究正在经历着一次前所未有的繁荣，这个事实尽人皆知，但却不能以此来反驳上述论述。看看统计数字我们会发现，我们正处于这种发展的顶峰之上，艺术家和艺术画廊的数量已然发生了数倍的增长。在纽约，赶上艺术家或者画廊迁移，一整块市区土地都会配合完成修葺工作。艺术也会被银行收购，被政客悬挂在办公室中（这里所说的更多是新近的当代艺术），艺术的成功并不会因为我们抱怨它渐隐的身影而有所减弱。潘多拉的盒子让每个人都得到好处，投资人取代了艺术阐释者而拥有了社会声望。艺术的成功与收藏它的、而非创造它的人密切相关。艺术史也在这种繁荣下蒸蒸日上。在德国，艺术史专业学生的数量成为图书出版必须要考虑的一个因素。马克米兰出版公司(MacmillanPublishersLtd.)发行了一套艺术辞典，共34卷，包含了达533000篇有关世界艺术的论文，这证明了艺术史研究在世界范围内的发展。“6700位学者来到一起，改变艺术史的版图”，这是出版社贴出的宣传海报上的惊人标语，在提香笔下的星空衬托下，我们好像仰视着一串名字，等待着大戏的开场（图3）。丛书的编者仅由12位知名学者组成，其中一位已经过世；而今天的艺术史工作者的数量一定超过了6700位，因为我不知道有哪位我熟识的学者——包括我自己——为这套丛书工作过。艺术史世界已经变得无比巨大，以至于我们要通过编辑一套辞典才能得窥全貌，艺术史研究暂时达到了极点，一个单一的、典范的艺术史，它曾有的意义和设立的文化准则已成为记忆而渐归苍白。艺术理论也面临相似的局面。在我们的分工文化中，艺术理论被分归到种种不同的专业和职业领域，它要为所属领域说更多的话，而不是针对实际应该论述的对象即艺术本身。艺术哲学处于这种境地，在此之前，哲学话语中的美学落入专家手中，他们以此撰写历史，但无法提供全新的方案。少数几个方案于上个世纪得到了实现——这里我只举萨特、海德格尔和阿多诺的例子——但它们是在个人哲学领域内产生的，也只有在这一领域内才能理解。它们并未建立站得住脚的艺术理论，就像艺术无法保证自己的内在同一性一样。艺术家理论占据了曾经的艺术理论的位置，普遍的艺术理论缺失，艺术家拥有建立个人理论的权利，并将之在自己的作品中诉诸表达。1982年，迪特尔·亨利希（DieterHenrich）沃尔夫冈·伊泽尔(WolfgangIser)出版的一本文集表明了整合化艺术理论的失效。取而代之的是大量各有限定的理论共存，这些理论将艺术品从审美统一性中抽离出来，并将之分解为“远近高低各不同”的存在。人们开始更愿意谈论艺术的功能而非艺术本身，审美经验成为需要重新启蒙的问题（伊泽尔）。有些方案令人惊奇地与“当下艺术形式”和谐共存，后者放弃了艺术作品的“历史象征机制”，并把艺术品与其在“社会进程中”发挥的种种功能回接到一起（亨利希）。当作品摇摆于纯然的艺术观念和纯然的、带有日常生活特征的对象之间时，“自主性”只能成为我们怀念的东西。当艺术品本身转化为理论，或者反过来否定其将艺术与物质世界区分开来的美学特征时，传统的艺术理论立即失去了土壤。问题——如果其还成为问题的话——只会产生于艺术哲学独占话语权的时候，这在现代主义中与线性单义的艺术史观一样难以维持。艺术的游戏形式有很多，为什么都要统一到一种理论中去？理论、作品、艺术潮流是在相同的水平上展开竞争的，思想则是嬉戏的、争论性的、艺术性的，就像人们以前仅仅在创造性实践中习惯的那样。一本名为《理论中的艺术》的文集近期出版，1100页的篇幅里以还算时间顺序的方式梳理了1900年至2000年之间的“艺术理论”，文集的书写方式就像艺术史本身一样色彩丰富，副标题“观念变革集”也恰如其分[1]。 1984年，哲学家阿图尔·G·丹托发表了有关艺术史终结的论述，与我的那本主题相同的文集出版时间相近。丹托在论述中将自己的立场与艺术理论联系起来。1989年，在其于杂志发表的第二版论述中，他写道，艺术自从自主地提出艺术本质为何物的哲学问题开始，就已经变成一种“艺术媒介中的哲学”，由此脱离了它的历史。丹托早在其早期出版的一本名为《泛域的转变》(TheTransfigurationoftheCommonPlace)的专著中发问过，当艺术现象学地无法与日常生活中的使用形式区分开来，而更多地通过哲学方式被定义时，会发生什么。当然就像所有哲学家一样，丹托的论述脱胎于黑格尔，比如他写道：“艺术走到了终点，变成了其他的东西，变成了哲学。”从此——我们接着读到——艺术家不必再自己去定义艺术，也从至今为止的艺术史中解放出来，过去他们要在艺术史中证明的东西，现在成了哲学可以做的事情。我以比较尖锐地方式复述了丹托的一些观点，以求将一个哲学家在其假寐的论点中隐藏的期望揭示出来。但丹托提出的问题已经陪伴了艺术的历史很长时间，也许自人们开始思考艺术以来，这问题就存在。很长时间以来，都有一种猜测隐藏在这个问题背后，即艺术的概念可能是一种虚构。若想让虚无缥缈的艺术概念回归实地，就需要把“艺术”作为复数的形式看待，描述它所包含的艺术门类的历史。因此丹托也说道，在一种内在历史的框架中，某种“艺术历史的叙述”意义上的艺术的终结始终可以想象，因为在其体制之外我们无法预知任何事情，而终结之说也就无从谈起。现在我们知道，今天，当人们长久以来在艺术包含的艺术门类中塑造艺术，而艺术也在其门类的反照中达到终点时，是什么在引起人们心灵的骚动。进步的脚步曾经让不同的艺术形式在其自身的媒介中维持活力，这在过去是一种必要，但这脚步在这里减慢了。进步被“改造”的观念置换。让我们把做过的事情再做一次。这个新版本并没有比之前的更好，但也没有变得更差，无论如何它都是对之前版本的反思，而之前的版本并不具备自我反思的功能。艺术门类消失了，它设立的固定框架是艺术曾经需要的东西。艺术史曾是另一种框架，是用来透视艺术发生(Kunstgeschehen)的形式。因此，艺术史的终结实际上是一种叙事的终结，其原因要么是叙事已经改变，或者是在原先的意义上已经无从叙述。不要认为这只是过时媒介的事情，即使是今天的新媒介，当它们被要求去上演艺术这出大戏之时，也会有相似地消解自身特点的强烈趋势，陷入到相同的危险中。1994年，杂志（《电影公报》）的六月刊刊登了一篇采访佩特·格里纳威(PeterGreenaway)的文章，在采访中，格里纳威陈辩了自己为什么越来越少地拍电影、而更多地做展览的原因。电影院的氛围构造了某种框架，观众被设定在其中，就像曾经面对绘画所遭受的那样，而这却是他想“克服”的东西。所以他更愿意自己的某些电影被改编成戏剧上演，即使他认为舞台也在某种程度上限制了观众的审美经验。任何秩序都会让格里纳威感到不安。“所有的准则和结构仅仅是建构而已”，人们要费很大力气才能从中脱离。格里纳威身兼艺术史家和艺术家两种角色，他总是向过去的绘画大师学习用光和构图，从历史中摸索，却没有向现代主义边界的看门人交费。技术对他来说是表达手段，是一种永不过时的、而非现代主义实现艺术的必要条件。就像他在采访中所说的，他既想创作一种巴洛克式的整体艺术作品，让观众像看电影一样体验周围的自然环境，又同时在拍另一部黑白影片，“主题是：历史并不存在，而是历史学家建构出来的。”从这些话中我们知道，格里纳威把自己看做了一种后历史文化中的主人公，在这种文化中，艺术史的终结无处不在，不可避免。艺术研究无法以同样的自由处理这一主题，因为如此做法会威胁到其自身继续存在的合法性。它宁愿继续自己历史书写的寓言，或者开展针对现存知识的考古工作，就像唐纳德·普莱西奥斯(DonaldPreziosi)在其专著《艺术史再思考》(RethinkingArtHistory)中分析的那样（这本书也在一条宣言中提到了我，但我的名字并未在正文中出现）。这本专著是“由一系列彼此相关的绪论组成，以这样一种历史为前提，即如果我们想知道去向何方，这种历史必须得到描述”；这是一本论述艺术史真实历史的书，提供了大量专业的文献。比如有一章专门论述旧石器时代的“艺术”——众所周知，这并不是艺术专业探讨的对象，但书中考察的结果却是悖论性的：我们认为那个久远灰暗的远古时代并不存在艺术，但从今天看来，这种想法也成问题，我们要问问自己是否对艺术有正确的认识。在此书的最后一章，作者用了一个英语的文字游戏向读者发问：你愿意怎么去读这一章的标题，是艺术史的终结（end）还是艺术史的目标(ends)。全书的结尾处描绘了雅典卫城的建筑，人们可以通过柱廊“框架”认出它的面孔，正如我们只能在艺术史本身的历史中理解艺术史一样。“框架”是今天不断被人们讨论的东西，我们之前注意不到它，现在却发现它忽然间无处不在。在我们讨论的范围内，普莱西奥斯的“所有艺术史都是历史的理论” 这一发现，实际上是发现了“框架”的问题。如今有大量的书籍论述“艺术史终结”，所谈论的根本不是艺术史已经“终结”的问题。这些论述是生动有趣，原创性强——从现存的学术准则和论证原则来看，也是无拘无束的。自身文化在这里不再行使严格的法官职能，要求人们把自己的研究呈堂辩护；它变成了我们在引诱之路上遇到的美丽陌生人。换句话说，阿利亚德奈的长线已被扯断[2]，为了在历史文化的迷宫中辨明方向，每个人都在用自己的方式寻找道路。当人们朦朦胧胧开始察觉到艺术史终结的时候，我们要回溯到源头去考察。1994年，《温克尔曼和艺术史的源头》(WinckelmannandtheOriginsofArtHistory)出版，英国学者阿莱克斯·波茨(AlexPotts)在书中针对大理石裸体雕塑的魅力提出了令人不安的问题，或者像书的副标题说明的那样，提出了“肉身与理想”的问题[3]。书中提供了一幅梵蒂冈贝尔韦德勒庭院的安提诺俄斯雕像近身照片，这幅带有同性恋意味的照片（安替诺俄斯也是罗马皇帝哈德里安的爱侣）回答了这个问题。但是，我们同本身即为同性恋者的温克尔曼以及他的考古研究之间存在着微妙的历史距离，直到1867年，瓦尔特·帕特(WalterPater)在英国发表了一篇论述温克尔曼的文章，用以“在文化培养和文化批判中”表达“一种有关反常的、个人的性经历之理论”。帕特实际上在文中赞美了“希腊雕塑无性的美”，波茨继续写道：“认为帕特考察的是同性恋身份的问题是一种过时的看法，但我们却应当认同他在现代自我性意识的边界上将性看做自我定义的一个本质要素。”[1]CharlesHarrison(Editor),PaulJ.Wood(Editor):ArtinTheory1900-2000:AnAnthologyofChangingIdeas,BlackwellPublishing,1992&2003.——译者注。[2]阿利亚德奈(Ariadne)，希腊神话中米诺斯之女，她送给忒修斯的长线帮助他记住进入迷宫的道路，在杀死怪物米诺陶洛斯顺着长线顺利离开迷宫——译者注。[3]AlexPotts:FleshandtheIdeal:WinckelmannandtheOriginsofArtHistory),YaleUniversityPress,1994——译者注。第三章艺术评论作为艺术史的问题在西方文化中，留存下的历史观问题早已和艺术文献中有关现代主义的讨论无法分开。人们在精研古代艺术时发展出的一套方法，着实难以勾勒出身处充满危机和断裂的现代世界中的现代艺术的外貌。相关的尝试的确不少，只是从中展现出来的现代艺术形象发生了改变，得以毫无问题地适用于熟习的艺术史叙述方式，但自身却变得面目全非。这样一来，艺术史书写的诉求以及其保有的药方尽管饱受质疑，却可以毫不费力地攫取胜利果实。所以，我们甚至可以把之称为“现代艺术历史的历史”。这是一种写就的、而非现实发生的历史，被我们作为自身的知识结构接受下来。如果说以前我把艺术界应对当代艺术方法上的缺乏看做问题，那么到了今天，在我们任意动用了大量的方法制造我们的经验之后，我会从另一个角度看待这一问题。人们期待“正确的方法”，但对于以艺术作品“脱缰的”自由为中心主题的学术标准来说，这种期待从未得到过满足。阐释者要么自愿提供人们希望的释义而服务于作品，要么反过来强加给作品他自认为的意义，以此凌驾于作品之上。无论他尊重艺术家的自由或者用自己的释义对抗艺术，问题都不会得到解决。诗人能把这件事做得更好：众所周知，诗人曾是艺术的第一批阐释者。那古老而美妙的艾柯弗拉西斯(Ekphrasis)，古代诗人曾用它来描述艺术品、并将之传颂于世，这一传统长久以来盛行于世。然而，今天拥有说话权力的是作家或者哲学家，而非历史艺术的专家。而最终，艺术家有了说话的权力，自愿接受采访，说出人们期望听到的释义。还有人发现艺术是最后一块可以享有自由空间的领域，为他们在今日社会中获得更大的视域自由和解放的话语姿态提供领地。艺术有时候像是保存过去的护林，艺术文献像是它的古老仪式，我们如此希望再次体会到这种仪式的魅力所在。方法的问题实际上涉及的是艺术评论和艺术作品之间的关系问题。艺术评论(Kunstkommentar)总是想消除自身与作品的区别，代替作品的位置，追求与作品间的所谓模仿关系，也就是说用评论指代艺术。这种诱惑在艺术品失去了封闭的意义形式后变得更大，艺术品只能通过评论得以传播，而评论却是艺术的对手。艺术批评(Kunstkritik)则将艺术理论的任务接了过来，哲学家和文学家写出了各种艺术家统一的宣言，作为一个流派的首领或者带路人出现，比如未来主义者意大利人马里内蒂(FillipoMarinetti)和超现实主义者布雷东(AndréBreton) ，这还只是之后很多同类人物中的前两位。新的理论生产不断壮大，单一的理论因此被化约为一句口号，在这口号后面，艺术家结为团体共同奋斗，并强迫自己的每件作品实践这一团体理论。这样一来，作品和理论联系到了一起，这些理论是后来的阐释者必须尊重的。艺术似乎缩减到各成一体的自由区域，理论为艺术竖起了围栏。艺术史家对此的参与非常有限，仍然是他们已经拥有的份额。他们的方法更多地服务于自己的专业学术实践，却无法解释艺术正在发生的事情。作品和评论的关系一方面受到艺术批评愈发强烈的理论化诉求影响而变化，但更大地冲击则来自具备理论能力的艺术家的参与。艺术家长久以来都在撰写文字，但只有从杜尚(MarcelDuchamp)开始，他们的文字才获得了新的涵义。杜尚的作品在自己撰写的文字中得到了映照，文字和作品后来变得无法区分，变得比作品还要让人伤脑筋去推敲揣测。他早期写就的东西完成之时，其主要作品甚至尚未问世，却在后来成为作品《大玻璃》（图4）的评论。约瑟夫·柯舒特(JosephKosuth)认为，杜尚重新赋予了艺术真正的身份，“艺术（就是）艺术定义的东西”。我曾在一本名为《新娘的嫁衣——杜尚作品<大玻璃>作为对大师作品的反讽》的书中专门论述了杜尚作品，试图揭示出作品中的评论和评论中的作品的形貌，而不是去设定界限——即使杜尚本人，也没在二者之间设立过围墙。《大玻璃》让所有针对作品的评论都变成了针对艺术家评论的评论，用这种艺术家评论，杜尚将作品围护起来。安德烈·布雷东曾经富有成效地运用过这种方式，即使他本人根本不知道杜尚的这件作品。杜尚还把所有艺术评论的可能性把玩了一遍，他自己出书，并在几十年的时间里不断做出再阐释：知名作品都要经过接受史的考量，杜尚通过这种方式，决定并且神秘化了作品的接受史。因此，《大玻璃》在杜尚那个世纪中的艺术史地位与其在接受史中的地位（或者说与其在接受史中逐渐的败退）无法分开，作品和文本在这一过程中成为同义反复的一对。这种情况下，传统的艺术研究没有用武之地，因为它的工作是通报作品的产生（和完成），也就是说，描述一个事件，而这种事件的重要性在杜尚的例子中已经退居其次。当观念艺术家出现时，评论的角色问题再次发生了转变。我们都知道，观念艺术家把艺术极为简化地称之为“形式主义”。他们只强调“概念艺术”，把艺术概念作为主题，让他们的“意见”（命题）优先于作品。就像约瑟夫·柯舒特1969年撰写的《哲学之后的艺术》()中强调的，艺术家不再想要创作作品，而是要提出问题；他们眼中的搞艺术意味着质疑艺术和做出相关评论。1969年，当观念主义者在他们的领地《艺术和语言》()杂志上拓展了这一问题，并发问是否杂志中的评论文章——如果把艺术概念扩大一下，在画廊中展出这篇文章的话——也可以“划进艺术品的范畴”时，这一潮流达到了高峰。他们非常认真地思考过，是否观念艺术可以让所有传统的艺术理论变得多余。1965年，柯舒特在一件著名的裝置作品中用三种方式展示了一把椅子（图5）：一把是真正的实体椅子，第二把是图像中的椅子，第三把则是辞典中描述椅子的文字，即观念上的椅子。让图像和文字对立起来可谓用心良苦，目的是忽略二者各自的特质，让传统上的区分变为等量——在这里，图像也退化成为纯粹的定义。整体来看，评论战胜了作品，让作品消失了。但这个不可完成的任务并没有完全解决，挂在墙上展示的文字占据了本来无权得到的图像的位置。柯舒特的这件装置提出的论题早一百年也可以提出来，但这个论题只有在上世纪六十年代的时候才能作为艺术得到表现。通过这种方式，所有今天与之相似的论题在作为艺术展示的时候，都要回溯到1965年的这件作品。如此看来，艺术史突然变得无形无质、独断专行起来。因此我也任由某种诱惑的引导，在本书的插图中并未使用这件作品的“原始图片”——或许这正合柯舒特的本义，我们看到的既不是我们今天再现这个作品的可能外貌，也不是作品当年初展时的样子。我使用的是罗伯特·阿特金斯(RobertAtkins)编撰的艺术导览中的一幅插图，插图里的椅子不再是用三位一体的形式展示，而是承托起新兴艺术史的标语：观念艺术。几年后，艺术批评家若马诺·塞朗(GermanoCelant)在《贫穷艺术》()一书中用了两页的篇幅将上述观念倒转了过来，他没有像柯舒特那样把作品缩减为文本，而是将文本变成为作品（图6）。以前，艺术家通过某种宣言聚集到一起；现在振臂一呼的换成了一位艺术批评家，用自己的论断指引了艺术发展的大方向。塞朗在书中精心挑选了艺术家和作品，这本书“并非想用客观的方式看待问题，因为客观性意识是一种错误的意识。”读者也许会问，这本书里可以期待的信息在哪里。塞朗紧接着就把“艺术批评”作为艺术生产的镜子发起质疑。符合逻辑地，他也拒绝对书中的照片和作品插图做出评论。这本书就像他说的那样，是为文化消费而写，但并不能代替参观展览，本身以图书的形式呈现出来就意味着这与“艺术家的作品” 的不同。这本是一个普通寻常的道理，但外力的作用之大，宣讲的方式也极具诱导性，以至于这种艺术评论让自己变成了艺术生产。从书的印刷到文字的措辞，无一不透露出文本本身要作为作品出现的诉求。由此不难理解塞朗的对手阿基莱·伯尼托·奥利瓦(AchilleBonitoOliva)将自己的作品看作艺术随笔，认为它更多体现地是文学上的诉求，而非义务性地提供艺术舞台的信息。他的形象出现在自己撰写的《艺术之梦》()一书的精装封面上，面向读者微笑着的他是由一位“自家的艺术家”所画，这位画家的肖像也和他一起出现在封面上，像是他的同谋（图7）。如果说艺术和艺术批评的界限变得含混不清，这里讨论的则是艺术转形为艺术评论的回响。约翰·巴尔德萨里(JohnBaldessari)画（我将在本书后面的部分详细分析这幅画，图32）展现出的情形则是，画作不仅仅是艺术评论的承载者，而是以艺术品的形象出现：或者说，艺术品作为艺术评论的媒介出现。作品的评论只有短短的一句话：“除了艺术，所有东西都已经从这幅画中剔除。任何观念都无法在这个作品上找到入口。”实际上，比之呆板笨拙的论述艺术的连篇累牍，蓄意地用信息迷惑读者的眼睛，我本人更喜欢这种戏耍般的评论，但我们这里要做的不是估量艺术评论的价值，而是把它看作专业艺术史研究中的症结来考察。艺术史作为一种模式，本身就是评论，是历史评论，因此我们可以把这种评论的艺术史看作一个问题，除非它又演变成为观念史。这里我们也许可以发现与寻常方式的相似之处：评论伴随着艺术发展，并另有一番目的在身，它要把自己展示为一种历史文本，回顾发生过的事情。评论赋予发生之事既当下又历史的含义，正是赋予历史含义的文本试图让读者获得保障感：所有发生过的事情正如这些文本描述的那样发生了，这些事情的意义已由艺术史进行了命名。人们渐渐地乐于见到相同的人先写评论，然后在恰当的时间后再写历史性的回顾文字，要么引用当时写就的评论，要么更简单一些，将自己的记忆作为艺术史的材料加以升值。“我想起当时就是这个样子......”事实、信息和释义合为一体，作者也和艺术家一样，使用自己的原始资料创作。我们可以宽容一些地对待这样的作者，而其他一些作者，自身没有成为出处的能力，又失去了叙述历史事件甚至简单信息的兴趣，而去发明自己的理论，以求在艺术文献市场的压力下获得个人出人头地的机会。抛开理论对个人学术生涯的用处不谈，每种理论中都含有侵略性和无助性。如果我们足够真诚，那么更愿意知道的是事情为何如此，希望去理解我们的文化，而非惊诧而又满怀质疑地听闻理论的交响，后者无非是为其作者贴上了标签。第四章：风格与历史——现代性饱受冷落的遗产我们不知道现代性是否已经成为过去或者仍然存在于当下，但有关现代性的理解也是与艺术史论证紧密相关的。这种艺术史就其自身来说是科学考查的对象，是现代性的产物，它肇始于“历史”的概念，并扩展到“风格”的概念上。“历史”概念是19世纪的遗产，“风格”则来自于上世纪的世纪之交。“风格”是艺术的一种特质，人们试图以求证一种合理的历史或者合理的演变的方式证明这一特质的存在。阿洛伊斯·李格尔(AloisRiegl)在1893年出版的专著以《风格问题》为标题创立了一种艺术学，重心完全转移到纯粹的形式上面，形式美是李格尔唯一关注的东西，所有意义的问题在他看来都无足轻重。他用所谓“艺术意志”(dasKunstwollen)来理解艺术世界的原动力，实际上这一理解最终就是“风格”的宣言。海因里希·沃夫林(HeinrichWöfflin)1915出版了著名专著《艺术史基本概念》()，书的副标题引人注目：“新兴艺术中的风格演变问题”()。“新兴艺术”对沃夫林来说是文艺复兴到巴洛克时代之间的艺术，他认为这一时期的艺术完全展现出了艺术的本质特征。由此，艺术学的一个基本悖论凸显出来，并在各个方面产生了影响。尽管艺术学产生于现代性之中，却在旧艺术中寻找研究对象，并且在那里找到了研究艺术的全部科学原则。如果我们仔细观察一下，可以发现艺术家和艺术研究者的视角经常是相似的，艺术家在自己的艺术中使用的视角往往与他同时代的艺术史家为他指明的古代艺术方向相同。在艺术史中，“印象主义”或者“视觉主观主义”曾被用来定义晚期古代艺术，可以说已经泄露了其中的玄机所在。然后悖论仍然存在：现代艺术学的能源来自于旧艺术。因此，像马克斯·拉法埃尔(MaxRaphael，1889-1952)这样的人就无法在自己的专业上拓展事业。1913年，他的第一本专著《从莫奈到毕加索》()作为博士论文被海因里希·沃夫林拒绝。这本专著就主题来说太过现代，提出的问题与风格史研究不甚相关，而是试图阐明“创造性的基础”(VersucheinerGrundlegungdesSchöpferischen)，这也正是此书理论部分的标题。不过这本书最终还是得到了出版，1919年时已经再版了三次，并在艺术专业外为人熟悉。上世纪20 年代，拉法埃尔任教于柏林人民大学，他的名字在一系列社会活动中广为人知，尽管他仍然是艺术自治美学的追随者，但兴趣已经开始转向马克思主义。1933年，拉法埃尔踏上流亡之路，他的艺术理论文章除了其中一篇之外均无法继续出版。他去了纽约，却仍然无法在那里取得成功，只写了一部研究毕加索《格尔尼卡》的著作。直到他去世十六年后的1968年，他的这些文章才用英文得以发表，书的标题是《艺术之需》()，并最终于1984年以德语原文出版，用的却是陈旧而道统的《如何观看艺术作品？》这样的标题()——而距离这些文章应该发挥影响力的时间，已经过去了近半个世纪。这种悲剧性的经历当然属于特例范围，但是拉法埃尔只能成为这样的人物，因为他站到了这个专业普遍标准的对立面上，现代性在这个专业中很久以来都不在讨论范围之内。只有一些局外人（大多数是作家）将现代性作为自己创作的主题，但他们也与其他人一样，认为艺术有其“内在的历史”，这种历史就是风格史。正如我在论述尤里乌斯·迈耶格雷夫(JuliusMeier-Graefe)的著作时一样——这同样也可以在我论述维尔纳·魏斯巴赫(WernerWeisbach)时得到证明——这些作家是把按计划进行的艺术史同样又放到自己的创作中继续书写，用的药方再为简单不过。他们认为，旧艺术首先是一种“风格”，并且在永不停息的“历史”大潮中存在着，源源流入到现代性之中。如果把艺术缩减为风格，认为主导艺术发展的是形式的不断发展演变，那么就连“对象性的丧失”都不再是艺术史真正的断裂，因为风格在抽象艺术中也获得了胜利。不再需要把风格从内容中抽象出来，风格本身已经变成了自己的内容。那时候研究现代艺术的艺术史家，无论在精神上站在哪一方，追求的目标始终如一，那就是诉求于保存一种超越新旧区别的艺术史。同时，他们还抱有这样的目的：排除读者接触当时艺术状况的恐惧，将所有新产生的艺术都放在进步的道路上观看，为“进步”作为“历史的法则”而欢呼。早期的艺术史与现代性的关系是独特而悖论式的。人们可以在“历史”与“风格”这对概念中认出现代性的真正面貌，这种面貌正是人们今天大加批判的：它给出的历史图景过于单一，用强加的风格意志统治艺术史。这一点无可辩驳。恢宏的政治运动用自身的方式设计了未来的图景，艺术则采取了另一种方式。乌托邦是这两种运动都脱离不了的陪伴，是二者意图为未来加载的现实。社会的行为意志与美学的行为意志密不可分。这两种运动都有理由从它们植根的19世纪历史主义中脱离出来，呼唤“全新的历史”或者“全新的艺术”。这其中显现出来的东西我们今天称之为现代性。历史的命令性逻辑正如“真正的”艺术风格一般，不仅仅是个概念；隐藏在后面的指导方针既可以引起社会趋同，也可以导致逆流而上的运动。这种状况让我之前描述的二十世纪艺术的“图像之争”拥有了独特的面貌。有人期待新艺术的产生，期待它导领一种新的生活方式，这会引起其对手的恐惧，也会在失败时引发站在自己这一边的人的失望，原因就在于这种乌托邦实际上并不适用于艺术。当人们呼唤新艺术的时候，是建筑和设计站了出来，作为一种新社会的象征被赋予了改变生活空间的期望，人们憧憬着在生活空间改变的同时，人本身也会发生变化。所有这些理论和事实都被人们一厢情愿地一讲再讲，但如果不仅仅把它们作为指涉那伟大的现代艺术产生的相关信息，而是在其中搜索早已体现于早期现代性精神中的问题，探寻它们如何隐藏在美的理想后窥伺着，那么，这些东西也并非全然不具危险性。风格与历史在当时不仅颇具争论，并且极富侵略性，而当人们带着神化的目光回头看去，这一切都太过轻易地被淡化消弭。我们能看到在艺术中产生的结果，但常常愿意忘却伴随着这些结果的主导思想，或者去艳羡当时时代拥有揭竿而起的幸福。因此，我想将话题拉远一点，在纯艺术的以及真正风格的图景上添加一些其它的颜色。让我们回到第一次世界大战爆发以前，在当时人们的意识中，根据立场的不同，那个时代要么代表了觉醒，要么是堕落，但对于所有参与那场战争的人来说，那是一个痛苦的时代，其背后隐藏着革命者看来可以导致巨大变革的东西。因此，1912年，当一群意大利未来主义者来到巴黎时，他们拍摄了一张集体相，似乎想要展现一幅活生生的宣言而增加他们所代表的艺术方向的说服力（图7）。五个人的中间那位身材最高，带着应有的自信：他的名字是马里内蒂，作家，这个小组中动笔杆子的人，是他将这些人召集在一起。未来主义的画作或者雕塑作品现在看起来可能仍然很现代，有时候甚至比今天艺术中的所有作品还要现代，但我们面前的这几位先生看起来却不那么现代。他们那时还年轻，但他们的衣装告诉我们，现代性已经变得多么遥远。他们看起来是精心打理过的，一副时髦的市民阶级装扮，而市民阶级正是他们对之宣战的东西。不过，那个时代之后的日子却并未因此而显得触手可及。 我不需再来叙述一遍未来主义的主旨，因为后者已经是现代性的肇始之作。无须多言，我们就能回忆起那些口号：“历史”是用来对抗那可恶的“传统”的，“技术”是来给人文主义“文化”接班的，新的“风格”在集体中产生，也在集体中发挥作用，它是来代替人以及市民时代的“个体”的。为了让社会更快地脱离束缚，甚至即将到来的战争都得到人们欣喜的承认。被人从卢浮宫中盗走的《蒙娜丽莎》（这是一个什么样的征兆啊！），代表了一种静止文化的状态，人们想终止它，却在继续生产着那些在内部象征性地让时间运动起来的画作和雕塑，因而自我矛盾地迷惑着。一年之后，现代性的一位颇具争议的辩护者尤里乌斯·迈耶格雷夫出版了一本名为《何去何从？》(Wohintreibenwir?)的专著，对当时的文化和艺术状况提出了两点警告。他警告那些今天仍在试图预言什么的人们，你们也可能面临相似的去从问题。从今天的视角来看，我们的现代性起始于那个时代，但对于这本书的作者而言，他却看到了自己眼中现代性的衰落。可以轻易得出结论的是，当时还在撰写他那本著名的《现代艺术发展史》()的迈耶格雷夫，已经无法理解那个时代，也因此在我们提到的这本《何去何从？》中，他显得并不那么让人信服。但他在批评时代的文字中也观察到一些我们今天无法进入的东西，至少引发了讨论，这种讨论值得我们在谈论现代性的时候再次重构。与传统的决裂引起了迈耶格雷夫的警觉，原因在于这其中蕴含了创造性个体理念的灭亡，而这种理念正是成长于市民社会中的迈耶格雷夫所尊崇的。因此，他任由自己的怀乡之情引领，回忆起二十年前的第一次巴黎之行。“那时候马奈早就离开了人士，塞尚下落不明，德加成了愤世嫉俗的隐士。年轻一代中，梵高刚刚去世不久，高更正混迹于土人之中。但人们更加注意的是他们的作品，作品组成的全景触手可得。每天都有新的作品诞生，每周都有新的主线出现。”当时蔚为成风的立体主义并非迈耶格雷夫情愿知晓的东西，立体主义也很难与他描写的状况对抗。迈耶格雷夫发问到，我们是否真的在走向文化的衰亡，因为在晚期古代主义的例子中我们发现，“当古代世界被野蛮部族取代时，一种全新的思想世界诞生了，它代替了众神设计出的古代世界。”我要请已经扬起眉毛、突然发现我在用自己的信条描述事情的读者耐心一点，因为时代特征还未完全得到描述。首先请我再次让抱怨生不逢时的迈耶格雷夫讲上几句：“画儿都变成了口号”，而“观念都是空洞的、捏造的，就像戏剧中的必要道具一般。”“在旧艺术中找寻风格的足迹，所以才会变成风格主义者”，人们也是这样简化塞尚的，即忽略他的其他任何艺术观念，粗暴地将一切都简化为所谓“塞尚作品中色彩系统的逻辑”。他批评“贫乏的观念”，认为在作品中只能看到“脸面艺术家”的影子，是一群“乏味的人”。这种略显廉价的评论也许来自于我们今天无法获得的某种经验，这种经验的丰富性在艺术的清洗中无法被继续容纳，于是我们发现，当艺术试图变得纯粹时，看起来是多么的狭隘。当人们在新时代寻找“个性”和“人性”这两种旧时代的最高理想时，另一种焦虑浮显出来。“悲剧天才”也是这两种理想下涵盖的概念，在当时为世人大加抨击。作家托马斯·曼(ThomasMann)1912年来到威尼斯的丽都岛，完成中篇小说《威尼斯之死》(TodinVenedig)，为这一概念谱写了最终一曲。小说中的主人公，艺术家古斯塔夫·艾申巴赫，以一副作曲家古斯塔夫·马勒的形象出现，后者“临死之际于巴黎和维也纳的奢华”在当时每天的报纸上都读的到。1940年，托马斯·曼于流亡美国期间完成《谈谈我自己》(Onmyself)一文，文中也回忆到这一细节。他还写道，这种颓废派的忧郁兼有讽刺的艺术家形象恰恰合拍于当时巨大的时代变革，“在灾难中终结的市民时代个人主义的全部问题”已经完全耗尽。第一次世界大战为有关哪方获胜的讨论划上了句号。此时，比起其他人，达达主义者可以更为轻易地嘲弄旧有的艺术观念，但他们投入更多地是撰写反对一切市民性个体表达和意义的文字。拉奥尔·豪斯曼(RaoulHausmann)1921年制作了一件“机械头颅”，并把它称之为“我们所处时代的精神”（图9）。“每个人的精神都有其局限性”，他在后来的一篇文字中写道，“这种精神只能应付由外部的偶然贴到他头骨上的东西。”对他来说，做一名达达主义者，就意味着“看到事物所是的样子”。也就是说，“人没有什么特征，人的脸无非是理发师塑造的一副样子”。这既是反题又是嘲讽，唯灵论者和抽象论者对此绝不同意，但他们敬奉“风格”。荷兰发起了一场名为“风格”的运动，并于次年即1918年在同名刊物上发表了《第一宣言》，并在后来的《第三宣言》中引用了其中的某些表述，相对而言还是《第一宣言》中的文字更为清晰和具有揭示性。他们认为必须要抑制——甚至是“消灭”——“个体的统治地位”，为“普世之物”的胜利开辟道路。但《宣言》中对“普世之物” 的定义却没有那么清晰，只是说它是普遍的以及抽象的清晰性的表达方式，所有事物包括感觉，都会融合于纯粹的“形式”中。“传统”带给人们的财富和遗产及其过剩的、各种互相排斥的观念和历史主义，都应该为这种理想的简约做出牺牲，包括那些“自然的形式”，因为它们也“阻挡了纯粹的艺术表达”。在普世“风格”中，人本身不具任何地位，“历史”无论付出何种代价，都要重新开始，以助这种“风格”获得胜利。1921年发表的《第三宣言》谈到了“精神”，我们如果把这个“精神”和“个人”联系到了一起，就会感到吃惊不解。实际上这里所说的精神并非如此，也不是人们常讲的社会主义精神或者资本主义精神，而是一种“内向性的精神国际”(“Internationale,dieinnerlichist”)。新的精神宗教，正如人们经常盼望的那样，它应该挺身而出，呼唤“精神”驾驭整个世界以及每一个人。新的艺术形式将用冷冰冰的理性主义塑造出新的社会，但通神论从这一理性主义的背景中悄然逼近，要知道长期以来信奉它的不止是“风格”运动的成员。乌托邦也有阴暗的一面，这正是比特·威斯(BeatWyss)深入挖掘出来的东西：一件事情的神话在开始之时就是传统的敌人。神秘主义与技术有着特殊的关联。卡西米尔·马列维奇(KasimirMalewitsch)于上世纪20年代在柏林秘密留下了他撰写的至上主义(derSuprematismus)宣言，当他写道“用对象表现事物的艺术已经双重死亡了，因为这种艺术一方面描绘了正在腐朽的文化，另一方面又用试图描绘现实的方式扼杀了现实”这些文字时，他既是神秘主义者，也是文化批判家。在艺术学中，有关对象性艺术的研究也消失了，生平史或者艺术家野史的研究均投身于“风格法则”和“形式演变”的怀抱。19世纪人们学到的历史知识，突然间变得多余起来，人们已经学会了从形式中推演艺术史。艺术家和他们的生活最多还能提供可以进入风格史的相关信息，但已经无法形成主题。如此一来，“风格”也变成了个人性的对立面，为纯粹的观看提供了保证，这种观看方式适用于所有人，与任何文化的前见无关。艺术史与艺术的相似性不言自明。奇异的是，这种形式学本身就像现代性本身一样再次发展成为了身份问题。当现代性活跃起来的时候引发了第一次激烈的争论，在这一争论中，两种带有普世诉求的运动——新艺术和新政治——为了在社会中抢占先手而展开了肉搏。一旦有关艺术的公众讨论开始，我们就能发现者从中折射出的对艺术超越其能力之外的期望。苏联人感到恐慌，因为他们发现艺术不再像他们理解的那样是对新社会的描摹写照。结构主义者在苏联人看来不过是追求纯粹艺术这一目标的人，党的目标不是他们的目光所向。另一方面，纳粹主义者也感到恐慌，因为他们发现艺术反照出的是现代性的那张丑陋面孔；而现实主义者和表现主义者则反对纳粹国家标榜的对政治和生活的美学化。这两种情况下，大权在握的政党都希望找到理想典范，即使最终在这一诉求下产生的艺术品低级庸俗。如果当下是“病态”的，而社会又是需要教化的，艺术至少应该让当下显得健康一点。政党说起“艺术的理想典范”，实际上强调的是自身世界观的理想典范，正如反过来（也同样侵略性十足地），艺术家圈子里谈论“新社会”，也是为了在新社会中贯彻“新艺术”。这种讨论之后也从艺术逐渐转入艺术史书写，在公众的压力下，艺术史书写的任务成了在“正确的”艺术历史中为人们期待的艺术辩护。艺术和艺术史后来以多种眼花缭乱的形式参与到现代性的现实进程中，即使有时候看起来，艺术追随的是自身的法则，艺术史呈现的也只是学科原则范围内的完美无瑕的知识。这种讨论在第三帝国时期达到高潮，现代艺术被禁，其遭遇与之前在苏联的情况相同；艺术史书写也同样受到禁止，以保证这种不被官方期待的现代性不再出现于其中。在艺术家的口号和艺术史家论述的主题之间经常存在着令人惊奇的关联。忽略内容的“形式分析”与脱离于任何非艺术现实的“抽象”的关联，和它与“具体艺术”之间的关联非常相似，后者强调形式和颜色、而非生活中的对象或者主题才是真正的真实。但纯粹的艺术，就像纯粹的风格一样，后来仍然被拉回到意义和论题的大地上来。现实主义者为了描绘“赤裸裸的现实”，带着批判的目光转向自己身处的社会；艺术学领域，图象学家开始研究象征符号——但他们一是坚定地选择文化知识而非潜意识研究，二来选择了传统中的理性思想而非个人性的非理性梦域，作为自己的研究领域。艺术史书写不仅产生于纯粹的科学研究，也不是像人们认为的那样，仅仅遵循学科内部的发展轨迹。艺术史书写总是涵括了当下的讨论，尽管可能是以间接而充满矛盾的方式。在现代性早期，艺术史书写定焦于一种合乎规矩发展的艺术历史之抽象图景，它与艺术家对自己的认识相同，因为艺术家无论做什么，总是试图将一种客观而普世的艺术引向未来。艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。读者若是可以同意这一点，就能发现我今天提出的有关艺术和艺术史的问题具有意义。第五章：现代主义的晚期崇拜：卡塞尔文献展与展览《西方艺术》 有两个事件发生在现代性的肇始和我们的当下之间，对艺术的命运和艺术史图景产生了持久的影响。称其为事件，原因在于此二者并非脱胎于内在的艺术发展之中，而是从外部打入到艺术内部，突然间打断了艺术史步步为营的前进脚步和它的美妙惯性。纳粹的艺术方针拉开了新的大幕，美国人的插手则迫使曾经专属于欧洲人的空间向他们敞开。这两种进程彻底改变了后世艺术；回顾之前的现代主义历史，我们也发现艺术史图景也由此发生转换。解释这两种进程并不困难，但是解释的方法恰恰不是来自于所谓的艺术史规则。有关纳粹“堕落的艺术”的争论只不过是长久以来郁积的一次图像之争的高峰（图10），这其中的新事物是从国家层面上对艺术乃至艺术批评的查禁。现代艺术成了国家艺术方针的牺牲品，也变成了国际文化的英雄。德国的艺术批评和战争开始后法国的艺术批评陷入沉默，却在本土之外的流亡中成了这一新兴的国际文化的代言人。战争结束后，对“失落的现代主义”重新“修正”成为了新的历史书写目标，经典现代主义在人们回顾的目光中得到神化，赢取了一幅完美无瑕的面容。人们面对现代艺术顶礼膜拜、满怀尊崇，但再也听不到批评的分析之声。人们或许忘记了，1955年的第一届卡塞尔文献展并非向今天一样展出当代的艺术创作，而是回顾地呈现了在迫害和清洗中存活下来的现代艺术，并赋予它全新的经典地位。正是在德国这一博物馆被劫掠一尽的国度出现了重拾战前现代主义的意愿。那一届的文献展策展人维尔纳·哈福特曼(WernerHaftmann)与阿诺德·博德(ArnoldBode)一起完成了展览的策展组织工作，他在同期出版的一本名为《20世纪绘画》()专著的首版文字中描述了战前现代主义的状况。当然，国家的藩篱也在这一潮流下被打破，战前的隔绝对立不复存在，欧洲艺术以战胜国家主义疯狂的胜利姿态站在了聚光灯下。因此，美国人一开始仍然隐藏于幕后，尽管从1948年开始，德国举办的美国抽象艺术展览数量不断增长（比如在巴登-巴登州），让观众越来越多地看到美国霸权带来的美式自由理想。如果你看过第一届卡塞尔文献展展览空间的照片，一定会为那种殿宇式的安排布置投射出的韵味感到印象深刻和惊讶。经典现代主义就在这样的舞台上，在人们纯粹之心的眷顾下得到全面的回顾，完成了一次复兴（图11）。站在这座博物馆中你就能感受到废墟中涅槃的力量。走廊上迎接观众的是威廉·伦布鲁克(WilhelmLehmbruck)的雕塑作品《下跪的女人》(GroßeKniende)，它置身于博物馆收藏的众多大师作品之间，如同流亡结束返乡的故知。曾经常常被用来攻击既成文化的现代主义艺术，在人们回顾的目光中呈现为一种真实的文化，它曾于野蛮的堕落时代被压制，如今又恢复了其应得的地位。这种对现代主义的崇拜与现代主义之前遭受的恶行形成了鲜明的对照。这一全新的理想主义——假若用摆脱罪责以及清除不幸的记忆的愿望来衡量——有些太过容易理解。但是，它自行其是地试图用净化过的愿望和记忆图景取代已经发生的历史，仍需要人们进行历史批判。在它的这种历史理解中隐藏着逃离当下的冲动，发现这种冲动的则是来自一个他者：美国。曾几何时，如果谁试图在经典现代主义作品中揭示纯粹的、清白的艺术，总会遭遇怀疑和偏见。人们的耳中仍然回荡着那种谴斥艺术堕落、病态、低劣的声音，总之是不满艺术无能于描绘一种理想的人类形象。为了强迫艺术达到这种期待的理想，第三帝国的当权者们罢黜了纯粹“庸俗”的艺术作品。现在人们有机会抛弃掉当时的那种批评，重新发现很久以来埋藏着的理想人类形象和艺术形象，这种形象曾在现代主义破茧而出的启蒙时代出现在热情洋溢的艺术中，以高贵的形式展露于世人面前，发出夺目的光芒。相应地，有必要在回顾中将现代艺术放置在一个稳妥而明确的艺术观念之下加以考察（尽管人们本该对此有更好地了解）。“稳妥”意味着这一观念不容置疑，“明确”则是说这一观念在经典的艺术种类中已经得到实现。因此，以新技术为基础的创作、达达主义者发起的辩论以及社会讽喻型作品仍停留在后台，出现在舞台上的绘画和雕塑作品表达出的人类图景是未曾受到集体性标语以及科技信仰损害的。出于显而易见的原因，人类图景变成了战后的一大主题。战争的野蛮和种族狂热留下了深痛的创伤，唤起人们在巨大的忏悔中于“奥斯维辛之后”重拾失落的人类图景的需求。1951年进行的“达姆施塔特对话”(dieDarmstädterGespräche)提供了统一世界观的机会，却由于现代主义的反对者们——例如当时刚刚应邀迁居慕尼黑的艺术史家汉斯·塞德麦尔(HansSedlmayr)——紧紧抓住“中心之殇”(VerlustderMitte)的问题不放，认为这代表了一种人性之殇而对之加以批判，使得这场对话在争议中结束。这种论证思路听起来与刚刚沉寂下来的纳粹当权者对现代艺术的责难很相似，即使其现在的立场是来自于基督教的。从国际上说，它得到的反响如此巨大——可以把奥尔特加·y·加塞特(OrtegayGasset)批判的艺术与文化的“ 非人性化”(dehumanization)看做支持这种论证的标语——以至使得人们有了保护艺术免受这种最高可以向人类全部精神发展问责的念头。因此，维尔纳·哈福特曼在第一届卡塞尔文献展的开幕致辞中讲到，用过去的“世界观”难以描绘人性的本质。他把现代艺术称为理智的、同时又是冥想的艺术，为所谓的抽象艺术和它所蕴藏的人类学真理做出了辩护。这是对一种新的“体验领域”的回答，在这一领域内，人类可以用另一种方式体验自己的存在：“现代主义图景是对全然未知领域的全面历险。”威利·鲍姆麦斯特(WilliBaumeister)于1946年完成的一本书用“艺术中的未知”作为副标题：人们召唤的是未知的、无法描述的秘密。整个这场论辩的问题实际上是对释义和对象的关系进行的有意识的（即使是未被说出的）回顾。“现代主义图景”在定义一个时代的意义上是现代的，但在仍在发生的当下的意义上又是不现代的。因此人们在后来试图描述这段时期的艺术史面貌时遇到了困难，除非我们将注意力转移到美国身上。第一届卡塞尔文献展设计的展览方案称为“回顾历史”(ThisisHistory)。一年之后，伦敦的Whitechapel画廊举办英国波普艺术展，用“展望明天”(ThisisTomorrow)作为标题与文献展针锋相对。而在卡塞尔文献展上被小心剔除出“现代主义圣迹”的大众媒体，却在这里第一次得到欢迎，迎接他们的标语是艺术要向“大众文化”敞开大门（图26）。但从卡塞尔文献展的角度去看，大众文化恰恰是文化的对立面，是一种反文化（不过这与让·杜布菲(JeanDubuffet)1951年在芝加哥发表的有关“反文化立场”(Anticulturalpositions)的演讲中谈到的相关问题并不在同一层面上）。在英国，理查德·汉密尔顿(RichardHamiltion)倡导与纯粹的形式美学决裂，“独立小组”(IndependentGroup)的发言人劳伦斯·阿洛韦(LawrenceAlloway)号召人们遵循民主的大众媒体的指引。杜布菲心中的榜样却是“最初的文化”，试图在“原生艺术”(ArtBrut)中赋予它新生。他写道：“我们的文化是一件我们不再穿得下的衣服。这个文化像一种死去的语言，它自我异化，对真正的生命来说，它无异于行尸走肉。”这完全是就现代主义精神而言的文字，其中蕴含了无法预知的关键所在，即攻击的目标变成了已经建立起来的现代主义文化。熟悉艺术舞台的人在第一届卡塞尔文献展开幕时就可以看清，确立规范是文献展的意图所在，这种思路还将不无争论地延续下去。一种已经成为历史的现代主义在这里被解释成一种永恒的理想，“现代主义者”乐于在此趋同于就，却与此同时变为新传统的守护人。人们要面对的最为紧迫的问题则是：当现代主义已经于历史中完成了自身的使命和塑造，它该如何继续下去。实际上若想留守于现代主义的正统理想——这种理想的影响已经借抽象艺术而遍布全世界——人们只能祈求于连续性的观念。后来的卡塞尔文献展却一步步地改变了这一情况，引发了持续的修正行为。渐渐地，一种不确定性产生了，它要求人们对此进行全新的综合考察。二十五年后，这种全新的综合考察再次出现在了德国，并非偶然。1981年，策展人拉茨罗·格洛泽(LaszloGlozer)和卡斯帕·凯尼西(KasperKönig)在科隆举办展览《西方艺术》(Westkunst)，意图展现给观众“1939年以来的时代艺术”。从这个意义上说，这个展览原则上重拾了第一届卡塞尔文献展遗留下的东西。他们强调“还未耗尽的”现代主义，认为现代主义绝不会在历史的故纸堆中消亡；展览讨论的现代主义从战前艺术转移到了战后艺术，并将之作为第二次现代主义的标准看待。这种诉求却带来了自相矛盾的问题，因为展出的“时代艺术”只截止到1972年，而真正的同时代艺术家却是在另一个与之相对的展览《今日艺术》(TodayArt)上获得了发言权。尽管如此，这个展览设计的方案上仍然写着召唤普世现代主义的延续，有关这种普世现代主义，当时的争论已经颇多。由于缺乏停顿以及累积的矛盾等可以有助于产生距离和崇拜的因素，第二次现代主义确立规范的努力很不同于第一次现代主义的情况，显得举步维艰。这里更产生了一种潮流，要让每个人看到艺术史的规则进程，对几十年来的关键性作品和关键性展览进行一次再召集。不仅要展示造就了历史的作品，还要重构那些在历史上引起过重大反响的展览。理查德·汉密尔顿和约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)自己动手，把曾经做过的展览再做一次。艺术的“展览和历史”由此成为一件事情，其意图尽管矛盾，却又可以理解：一方面为第二次现代主义进行历史的正名，另一方面将之作为生动的当下赞誉不已。 如果这样来看，我们就可以发现这种意图与第一届卡塞尔文献展的诉求颇具相似之处，二者追求的都是规范的建立。展览《西方艺术》试图将其展现的艺术史观念变成正统，并将之植入到公共意识中去。这个展览是第二次现代主义的同义词，是第一届卡塞尔文献展提倡的现代主义的后续。但这种相似性也只表现出了一种愿望，一种在第一次现代主义中就已经出现的愿望，它不过使得回顾变得有意义，一种回顾需要的意义。新概念中的艺术实际上更为混杂和充满矛盾，这种回顾总结式的展览显得为时过早，因此展览《西方艺术》也没有像第一届文献展那样获得成功，即使后者的成功是时代原因所致。这个展览的标题“西方艺术”在展览画册中并未得到解释，它的启发意义却与联系1939年艺术状况的尝试一样重大。“西方艺术”在这里并不是像今天人们理解的那样作为“东方艺术”的反义词出现，原因在于“东方艺术”在1981年以前还不是人们普遍关注的主题。这个标题的含义毋宁说是美国人常说的“西方(欧洲)的艺术”(WesternArt)。而1939年这个年份正是移民潮的年份，欧洲艺术家纷纷涌入美国本土。那个时候也是美国年轻一代艺术家崛起的时刻，用巴内特·纽曼(BarnettNewman)“新绘画”观念(NewPainting)来说，这一代艺术家正在勾勒自身的全新蓝图。而“西方艺术”(Westkunst)也可以作为将美国补充进欧洲现代主义的概念加以理解，使得战后那种值得注意的持续的欧美共栖状态有了自己的名字。战后那段时期，至少是在德国这个现代主义传统中断了十年之久的国度中，现代主义艺术的命运在短期内显得模糊而不确定。这个中断的现代主义的拥护者和反对者们就基本原则和传统价值展开了一场讨论，还没有人可以分辨出今后的方向。从美国那里重新引进包豪斯建筑和抽象绘画，似乎首先是要复辟现代主义，这也暗示了这一过程中的内在矛盾。自此之后，对现代主义陨落的担心——我们都知道，现代主义可能会最终迷失——一再出现。这也影响了有关后现代主义争论的发展，尤其是在欧洲这片认为现代主义的陨落将导致文化身份丧失的土地上。1.此作品曾被纳粹政府视为“堕落的艺术”而遭禁——译者注。2.参见：VerlustderMitte.DiebildendeKunstdes19.und20.JahrhundertsalsSymptomundSymbolderZeit,OttoMüllerVerlag,Salzburg-Wien1948.11.unveränderteAuflage1998（《中心之殇——作为时代症候和象征的19、20世纪造型艺术》）塞德麦尔的这个概念在其书中与另一概念同义，即“人性之殇”(VerlustdesHumanismus)——译者注。第六章：西方艺术：战后现代主义中的美国干预到了1945年，从未在现代主义艺术史书写中占据一席之地的美国人发起了“第二次抽象”(diezweiteAbstraktion)运动。与欧洲人相比，美国人在艺术的历史面前感到更为自由，如今却也开始寻求与这一历史的联系。在时代的节奏中，曾经于新世界以来扮演过这样或那样角色的种种艺术潮流，要么成为了过往一代人的记忆（以欧洲为鉴），要么演变为了其它形式。“原始主义”的例子很好地说明了这一点，当它于1940年前后在美国凸显意义的时候，就与1910年前后在巴黎俘获艺术家的那种“原始主义”区分了开来。后来成为抽象表现主义代表之一的艺术家阿多夫·高特里普(AdolfGottlieb)，自三十年代以来一直致力于收藏非洲艺术：1989年，纽约布鲁克林美术馆举办了展览《图像与反思》(，将他的这些收藏与他的绘画作品一起呈现在观众眼前（图12）。非洲“模范”是以再建构的面貌出现的，正如展览中的它们出现在画家肖像照上方的方式一样。在选择“原始”的时候，美国人不久就开始尝试着仍然在他们自己这片大陆上发掘“原始”的可能。呼唤“印第安艺术”(IndianArt)甚至哥伦布以前的美洲艺术，这正是巴内特·纽曼(BarnettNewman)1944年在一次展览中展现出的追求。从这种呼唤中，我们看到了与那种新世界的艺术家意图摆脱的欧洲传统的对抗。1947年的一次群展上提出的“表意绘画”(theideographicpicture)概念，继承了“土著艺术”(nativeart)，而“土著艺术”曾是通往生命之真的途径。为此，纽曼于1948年撰文，提出了“崇高”这一关键词加以讨论，并宣告了“欧洲艺术”在几何抽象主义以及超现实主义这两种主导性欧洲艺术潮流的“失败”，号召人们“从欧洲文化的负荷中解放出来”，同时也不要成为那种发生于三十年代爱国运动中、被他轻蔑地称之为“专业美洲主义者”的人。仅仅构造一个由流亡人士统领的国际文化避难所是不够的，能够引导艺术的国际化才是最终的目标。美国现代画家与雕塑家基金会(AmericanFoundationofModernPaintersandSculptors)于1940年成立，但它“诅咒任何一种艺术的国家主义”，要求自己的国家“在真正的全球范围内最终接受文化价值”。批评家如克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg)等人发起支持这样一种运动，艺术家在保持自我意义的同时要去追问这一意义存在的必要理由。在这一过程中有过什么样的创伤经验，我们可以在最近由美国人史蒂文·耐菲(StevenNaifeh)和格里高利·怀特·史密斯(GregoryWhiteSmith)撰写出版的一本出色的有关杰克逊·勃洛克(JacksonPollock)的传记中读到。在此书的作者看来，勃洛克是被挑选出来成为“美国毕加索”的人。 “第二次现代主义”这一概念出现在了我们眼前，海因里希·克罗茨(HeinrichKlotz)曾在《二十世纪艺术》一书中将这一概念用在了当下被媒体文化改变了面容的现代主义身上。这里所指的当下是二战结束后的时期，现代主义又一次开始，只不过发生地从欧洲转移到了美国。当时的美国盛行着一种颇为普遍的意识，即建立一种美国的现代主义，首要的任务是与让第一次现代主义戏剧性走向终点的欧洲保持距离。美国艺术家乔治·西格尔(GeorgeSegal)创作的一件装置作品中表现出了这种距离：在这件完成于1967年的作品中，艺术家按照纽约画廊主西德尼·贾尼斯(SidneyJanis)的样子制作了一座雕像，并把这座雕像与贾尼斯1933年从蒙德里安手中购买的一幅蒙德里安真迹一起展示（图13）。作品主题超越了通常的刻画艺术收藏者的半径，引入了欧美现代主义之间清晰的区别，这种区别既是两种不同门类上的，也是两种不同艺术概念上的。一种新现实主义替代了曾经的几何抽象主义，在这件作品中，后者以历史符号的方式被征引出来，成为作品的一个动机。人们一再讲述的战后艺术事件也成为了现代艺术的神话，让美国人想起了自己民族文化觉醒的历史时刻，但令人不安地是，这一觉醒是与美国的政治和经济地位上升同时发生的，并一道使得美国成为超级大国。之所以说令人不安，是因为人们更愿意在文化事件本身上寻找事件的原因，而不情愿从无关于这一领域的关联中看到这种原因的存在。但是，战后新时期，至少是在美国的几个文化中心区域里，并没有产生新的美国文化，而是产生了我们所说的国际文化，而欧洲不断地从美国这里找到动力，也可以参与到这一文化中去。一时间，艺术世界的两大半球同时行动起来，不久之后，当人们纵观这一现象时发现，似乎只有一种文化会最终留下来，而这种文化也是在共同的市场中将二者联系了起来。新旧世界之间的探讨仍然在一段时间内决定着事情的发展。在欧洲，先锋主义者越来越成功地从艺术的历史中脱身出来，并且，或者说恰恰因此，引导着艺术走向解放。艺术面临着新的一轮“从零开始”，包括1960年前后成立的德国艺术家团体“零小组”(GruppeZero)在内，很多人认为，在抽象的对立面，会产生一种“绝对艺术”，使得观念和作品最终可以融为一体。这是一个英雄主义的时代，大家都认为已经从模仿现实的艺术中解放出来，伊夫·克莱恩(YvesKlein)则唤起了人们的希望：艺术的历史已经达到了目标，所有的历史发展到此都应停住脚步。但这种乌托邦想象最终也再次成为了一种虚构。著名的艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼(PirreRestany)在1960-1961年这段时间仍在绝望地试图在新旧世界的艺术之间划出一道界限。法国以他为代表的“新现实主义者”，不久之后就陷入到与纽约的波普艺术家无望的赛跑中，而至于波普艺术家，相当长时间以来，无论他们怎么抗议，人们都把其称之为新达达主义者。两者都以“现成物”(Ready-made)为理想，人们已不再把现成物理解为艺术创作中“拒斥行为的高潮”，而是一种新的表达手段，使得“真实超越了虚构”。1961年，在一次法国人和美国人共同参与的展览中，雷斯塔尼想尽一切办法，试图让他的同胞与“罗曼蒂克的”美国人及其“现代性客观拜物主义”(modernobject-fetishism)区分开来。一年之后，最终的裁定到来了，美国波普艺术大受裨益。这一次，还是上文中西格尔在作品中作为艺术圈主角塑造的那位画廊主西德尼·贾尼斯，他的画廊举办了名为《新现实主义者》()的展览，展览的题目是欧洲的产物，再一次将欧美两大团体放在一起呈现给观众。展览画册中宣扬一种新的“国际艺术”，这种以“城市民俗学”的形式存在的艺术来自于相同的大众文化领域，恰恰是雷斯塔尼最为藐视的。展览于1963-64年期间进行了巡展，“流行图像”获得了胜利，尽管展览的概念在一段时间内还是欧洲的产物。波普艺术在欧洲首先被误解为一种对商品世界的批判，却恰恰打破了日常生活与文化的界限。1956年，当艺术史家迈尔·夏皮罗(MeyerSchapiro)正在称赞抽象主义者的时候，他还认为这一藩篱是无法破除的。当媒体世界在美国艺术中再生时，欧洲人的“整体艺术”转向了反面。自此之后，艺术不再是两种文化可以划分的事情了。二十年后，欧洲才开始严肃审视这一革命。1981年伦敦皇家学院举办了展览《绘画新精神》()，一年之后展览来到了柏林，易名为《时代精神》()，呼唤着绘画以及中欧地区表现主义传统的回归。这一次，美国人明显占少数，美国批评家受到指责，人们不满于他们长期代表着正统路线的情况。“他们把纽约艺术家创作的一切东西都解释为唯一普遍有效的艺术，与此相对的其他所有艺术最好也不过是偏狭粗俗的东西而已。”在文献展和双年展上，西半球的统一性文化继续被人们不断提及。1988年举办的展览 ，呈现了美国的德国艺术和联邦德国的美国艺术。类似的展览总是令人不舒服地试图将这两种在艺术中常常互为混淆的文化对峙起来，但是让全然不同的二者“联姻”的呼声声势浩大，将这种尝试消弭于无形。早在1986年，唐纳德·库斯比特(DonaldKuspit)就在艺术杂志《国际艺术书简》()上撰文提到过“国际主义神话”。随着西方统一性文化的臆想产生，历史上第一次出现了没有代表时代的主导性艺术风格的时期。也许让新产生的欧-美艺术适应这一传统范式过于苛求了。艺术容纳了更多的立场，它们原则上是互为排斥的，已然不适应于可以将它们彼此关联起来的统一性原则。艺术发展的节奏越来越快，艺术史书写完全陷入无秩序状态，它被迫不断地以即兴的方式进行着，就像艺术本身为了发展观念也在即兴向前一样。然而悖论的是，人们仍然坚持着一种保存下来的、着眼于当下的艺术史模式，但这种当下的周期越来越短，如极简艺术或者“现场痕迹”艺术(Spurensicherung)，它们各自引领风潮的时间最多不超过两年而已。这里面有一种误解倒是颇具启发性：艺术批评的策略越来越偏离艺术事件——如果现在还谈得上艺术事件的话。1960年以来进入到讨论之中的事情，常常是在画廊主帮助下获得短暂的胜利，但却无法达到其计划的意图，甚至常常不会取得任何发展地呆在画廊的空间里，而画廊主这时已准备抛出下一条艺术标语吸引眼球了。若想不屈从于市场、不想用记录汇率的方式把艺术市场和艺术事件等同起来，事件编年者面对的任务实在颇为苛刻：要么抵制、要么遵从艺术市场的脉搏。有一个问题再次出现在我们眼前：两大半球是否分享着同一个艺术舞台？有关照相艺术家罗伯特·马普尔索普(RobertMapplethorpe)的讨论揭示了美国隐藏着的本土文化的源动力，这种力量的作用不容忽视。这里所指的是曾经的清教徒之忧，它与现代艺术的无拘无束相矛盾，却也是产生于美国历史的一种典范，当人们希望艺术具有教育功效的时候，就会在艺术中寻找这一典范的踪影，因为教育功效只有典范才能具备。罗伯特·休斯(RobertHughes)在《诉苦文化》()一书中回溯了与欧洲现代主义大相径庭的美国文化之根，他分析认为：无论美国对现代主义所做的贡献有多大，现代主义在美国始终是个外来的异物；恰恰是那种国际性，也只不过在有限几个大城市中得到理解，却在如今唤醒了人们的反抗，文化的再美国化成为人们心之所向。为了反对公众对面目可憎的艺术的宽容，参议员赫尔姆斯(SenatorHelms)于1989年发起了一场运动，他一再地感到，支持自己的是美国艺术观，而罗伯特·休斯在这种艺术观中看到了“能治病的谬论”(therapeuticfallacy)。休斯认为，现代主义引进到美国是一次“伟大的改造”(brilliantadaptation)，在这一过程中，一种所谓“先锋能治病”的观念诞生了，它宣扬纯粹的艺术至上主义，同时又干脆作为文化的以及一种更高道德的象征出现。因此在通向“政治正确”的道路上，当我们今天的艺术舞台完全被“政治正确”统治时，当时的情况却是，在艺术至上主义渐渐隐退的时候，这条道路的距离实在太短。现今对于艺术家来说重要的是为何“采用何种立场”，而非他采取这一立场的形式。针对种族主义、性至上主义以及艾滋病采取立场的艺术家成为了潮流的宠儿（即所谓处理问题(addressissues)的艺术家），由此，一种秘密的关联也在保守一方的审查和艺术舞台的自我审查之间产生了。这里谈到的绝非仅仅是美国现象，只是这种现象由于美国的清教徒历史和进步的多元文化社会背景在美国比之其他地区更早地产生了。一个自我不统一的社会，当它无法用自己的方法解决分歧时，其分裂的方式不再是通过艺术观，而是越来越多地通过艺术主题进行分裂。当艺术无法再用自己的方法引发争论时，争论的焦点就转移到了社会层面上。艺术引人注目的地方变成了它提供给人们热烈讨论的主题，或者它使用的令人侧目的技术。但是同样的事实也可以用不同的方法评判。如果艺术总是令人厌烦地披上主题的外衣做做样子，而非作为艺术本身去引发论争（这也并不一定意味着可以产生最好的艺术），那么艺术可能会为人疏远。不过，艺术仍然是那片遗留下来可以让主题恣意发挥的土地，主题是自由的，只要人们认为它的确关乎着艺术。艺术享有特别的保护，正如不是任何一种言论都可以占有艺术一样（法院在这一点上显得很是繁忙）。言论自由是法律赋予人的基本保障，但法律并不给予你在公众场合或者官方场合将这种自由表达出来的特权。艺术支配着艺术机构，后者给予了它这一特权，因此艺术在我们的社会中仍然具有它的功能。这个社会并非如它表现出的那样宽容，除了艺术，任何其他权威力量都无法在此得到承认，这个社会也无法承受其他权威力量的出现，把有争议的问题放到公众中经受讨论，以及首先地表明某种立场。 在“政治正确”的游戏方式中，艺术只允许唯一的一种立场即自身立场的自由，而把观众限制在盲目赞同的行为上。这一机制尤为有效，因为它把道德和艺术以骇人的方式连结到了一起，文化也不例外，承载着启蒙以来自由主义遗产的它也被这一机制拿来当作了政治武器使用。这是一种群体利益的政治，这种群体利益在艺术中找寻着挑衅的表达方式，当然，是在“正确的艺术”中。我们刚刚谈到的这种情况只是纵观中一个正在发生的层面，在这一层面上，正如格尔特·拉艾特勒(GertRaeithel)出版的一套丛书中所言，“北美文化的历史”显现出了自身的特质，这个历史以电视文化为始（这一文化实质上开始地更早，进程也颇为不同），结束于各种反文化的运动，如妇女解放、“新时代”潮流(NewAge)等。文化本身已经导致了压力和反压力的产生，从学术界对犹太语言的规定到“性别”与“种族”勒令下的投降，这些压力和反压力以直接的或是委婉的辩护表达了出来。我本人因工作之需曾有数年近距离观察美国高校的经验，这些年里，环境变得更为宽容，知识分子的面貌也得到了很大改变。而现在的博物馆，作为中性文化的场所，它们也被揭发出来，被冠以“白种男性”之领地的名号，要在内部解决不同团体之间的矛盾，博物馆开始面临着压力。西方的统一性文化曾长久以来为人谈论，而恰恰在这一层面上流露出了可疑性。在美国，人们面对的主题要么与欧洲的不同，要么同一主题较之欧洲拥有不同的含义。但两片大陆的精英们逐渐得出印象，唯一要面对的艺术就是统治着共同艺术市场的艺术。即使很多了解艺术的人不赞同，这种印象并无法经受住更为近距离的考察。艺术在它所属的文化中同时与更为广泛的观众群联系在一起，我们不能把观众群和狭义的艺术界混淆在一起，可以想象，两大半球的观众有所差异，正如双方的艺术一个依赖于技术环境、另一个依赖于社会环境一般。所以说，西方艺术是否真的还拥有共同的艺术史图景，非常成疑问。尽管新旧世界的艺术家交流早已成为艺术界的日常现象，但这并不意味着艺术家拥有共同的历史图景来发展自己的自我意识。也许，当两大半球决定带着它们互反的历史模型共同在艺术中出场时，曾经的艺术史观念已然倒下。这一进程所激发的——正如交换效应证明的那样——不仅仅是欧美艺术四十年代的“共栖”后欧洲艺术的美国化，还在一段时期内将那种拥有共同艺术史的虚构放到了桌面上，这种虚构的土壤则是实际历史进程制造出的假象或者规则。两大半球艺术界的主角是安迪·沃霍尔(AndyWarhol)和约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)，二者的对立中显现出了一种更深层的矛盾。回忆两位艺术家出场的时刻，沃霍尔1980年在慕尼黑的Schellmann&Klüser画廊呈现他创作的博伊斯肖像时，我们看到了两人各自代表的现代艺术神话（图14）。这个展览是博伊斯完成那个几近返祖的呼唤性实践（即“野狼时期”的创作）仅仅几年后进行的，凭借那个项目博伊斯征服了美国的艺术观众，并在古根海姆美术馆获得了欧洲艺术教父的名望，他主张的自然崇拜最初曾让我们这个文明的翘楚沃霍尔惊奇不已。或许，两个人获得的面貌都是戏剧性的，他们在各自的光辉中也超越了各自文化的视域；又或许，他们通过赞扬或者反对大众媒体的方式，各自塑造出一种朴素的道德理想模型。他们还向我们阐述了一种集体的而非个人的世界观、一种态势，洲际间的对话，包括那种幻想中的交流，由此而生。人们会记得，那个时候大家并不期待博伊斯去画沃霍尔的肖像。当时人们就像现在一样知道，肖像并非博伊斯的艺术主题。说起来有些矛盾，每个走进慕尼黑那个展览中的人都会觉得，当沃霍尔去画某人的肖像时，最终创作出来的绝非一幅肖像。他把大量的博伊斯头像以及带有一个或多个博伊斯头像的作品放在一起呈现已经说明了一切。在沃霍尔这里，这些作品塑造的形象通常都是通过公共媒体宣传过的大众情人，作为一个醒目的视觉符号被呈现出来的并不是一个人，而是这个人的“图像”。沃霍尔用这种方式代表了一种美国式的理想，正如人们通常阐释他的那样，他并非去批判它，而是美化它，毫无恶意地将它塑造为艺术。所以当他1960年前后开始着手实施这种观念时，欧洲完全无人能理解这种无辜。美国这个问题我们可以争论很久，但也许并不值得在这个问题上花费过多的时间，因为艺术史问题已经为其它在当下发挥作用的主题取代。今天的艺术完全与历史相关联，这种历史越来越少地关乎艺术的历史，而更多意味着某一团体或者某一信念的历史，这些历史形式也再一次回过头来寻找着艺术之镜。没有什么可以更好地证明，过去的艺术史是文化身份的场所，因此也在相当长的时间内保有着生命力，正如这一传统仍然存在于大多数人的意识中一样。艺术从不同团体中借调征用社会的或是政治的信念，以期再次将自身建构为身份的媒介：这是一种成功的欺骗。艺术用自己的名义说话只会发生在与日常的图像媒体博弈中，但这是另一个问题了（见本书第九章）。______________________[1]‘Binationale’一词可以看做‘Biennale’（1.双年展）和‘national’（民族的/ 国家的）两个词的合成——译者注。第七章：欧洲：艺术史分裂后的东西方西方艺术的历史正在解体，但它曾长时间以来在与东欧艺术的对立中地位稳固，享受这种对立带来的好处。在二者的关系中，一方常常是以另一方的代价抑或帮助维系自身。这种对峙状态成为了过去，两种文化都面临着如何保持迄今为止自身完整的困境。它们各自的艺术都植根于相应的历史传统，传统之间互不相容。这就是为什么“东欧剧变”后边界的敞开在西方引起了激烈急亢的反应，二者之间的区分应该从实质上而非国界上得到划分。在这种局势下，有的人走上了老路，认为西方艺术市场对于东方难以抗拒的诱惑力证明了配得上艺术这一名称的东西只有在西方存在过。二十世纪大部分时间里，东西方并不奉行统一的、互通的艺术史，没有一种艺术史可以让双方共存。现代主义在俄罗斯等国遭遇了断裂，但俄罗斯的先锋主义者们长期以来在西方不断发起话题，这种情况引发了人们错误的臆想，认为现代主义完全是在西方产生的，似乎现代主义在东方没有遭受过一再的打压，更何况不同东欧国家的现代主义状况也各异其类。东欧地区的现代主义属于那里的“非官方文化”，作为地下运动而被剥夺了相关的机制和公众性。这些国家通过现代主义找到了与欧洲文化（以及艺术史）全面联系的通道，现代主义在各国的失败带给了它们深深的创伤，而它们的本土艺术——如果这些艺术还值得讨论的话——看来不过是长期以来西方殖民化的产物。我们不知道（我这里所说的“我们”代表的是指西方的知识标准），我们的西欧历史图景给东方带去了多少助益——要知道在这种历史图景中，即使是古代艺术也是纯粹西方的产物，世界上只有一种艺术史存在，东方被排除在外。尤其在联邦德国的时候，很少有人将目光投向东方，毗邻的民主德国令人恼怒的存在已经阻断了这种可能的发生。即使不得不效忠于东方的统一文化，民主德国的文化也绝非东欧的例证，实际情况有时候会和官方的自我表述相去甚远。很长时间以来，似乎两个德意志国家不再分享共同的历史，后来则发生了有关这一传统真正继承权的意识形态竞赛。两种德意志文化自此将东西方的对立像一出德意志戏剧一般搬上舞台，剧情里有对手、英雄和受害者，但每个投诚者都会被马上贴上叛徒的标签。双方互相愉快地将世界的一部分交给对方，在这种大包大揽的协定下细节的讨论无法继续。我再强调一次（我最近曾在一篇名为《德国人和德国艺术》()的文章中谈论过这个问题），我并不认为东西德艺术就是东西方问题，即使这两个问题毋庸置疑地具有相似性。相反，我认为在小范围和近属区域内开展更为广泛的对话是可行的，不过遗憾的是，我曾经和一些著名的批评家探讨过这个问题，但他们只是利用这一论题切近自身兴趣而已。1993年慕尼黑艺术之家(HausderKunst)举办了展览《反抗》()，在为这次展览的画册撰写的文章中，我曾因此给出了自己的建议（当然是乌托邦式的建议），可以把东西德艺术并置地或者对立地展览在一起，以此建立批判立场，终结那种简单的压制。我们不可能把曾经的民主德国艺术看做未曾发生过，也不能将之悄无生息地收编到西方艺术中去。很明显，双方都对这个问题有所反抗，而慕尼黑的这个展览恰恰遮掩了这种反抗。反抗存在的原因还在于，问题背后还隐藏着“东方艺术”的问题，要求我们拥有更多的勇气和知识去面对。东西欧的边界打破以后，我们认识到，面对所谓的东欧艺术，我们的知识如此缺乏。1988年，科隆和亚琛的学术同行开始讨论这个问题，并引发了有关彼特·路德维希(PeterLudwig)收藏的激烈争论，争论围绕着路德维希打破禁忌，收藏东欧艺术展开。诸如像俄罗斯艺术家伊利亚·卡巴科夫(IlyaKabakov)以及俄罗斯作家鲍里斯·格罗伊斯(BorisGroys)这样的人物生活在西方，他们的存在使得曾经对于其它价值判断和传统的好奇几近灭绝的艺术讨论得以复兴。而像1956年进入到西欧的匈牙利和1968年之后离开故土的捷克斯洛伐克，早已融入到西方文化之中，追随西方文化，其融合程度甚至超过了西方人的期望。东盟国家文化问题的复杂性可以从匈牙利身上得到体现。匈牙利因其拉丁文化和天主教文化属性而坚持归属于欧洲（西欧）文化不无道理，却于1948年被拒之门外。现在匈牙利人又有了机会，重拾被官方健忘的现代主义，在自身的现代主义中重构连续性或者断裂。1918-1919年这段革命岁月中出现的那些杰出的匈牙利先锋人士，只有在去往西方之后才在现代主义的历史中扮演了一定角色，而其他人现在才被重新发现。1945年之后，有人试图最终将匈牙利文化“搁置的革命”进行到底，建立了所谓的“欧洲学派”，发动了一场先锋艺术家的集体运动，却在1948年再次遭到斯大林艺术教条的打压。八年之后，废除斯大林政治的方针在苏联第20 次党代会后开始实施，这片文化沃土有所改变，但也在同年即1956年引发了匈牙利民族起义，起义遭到了苏联残酷地镇压。直到六十年代晚期，边缘的文化才开始发挥影响，而长期以来在民主德国，官方扶持的艺术悖论般地拥有这种影响。被遗忘的非官方现代主义遗产重新发出光芒，各种展览欢颂着它的归来，我们在1991年布达佩斯的路德维希博物馆看到的一次展览正是这样做的。正如新近在布达佩斯出版的一本文集中论述的那样，今天对于斯大林文化问题的分析非常坦然开放，原因在于斯大林主义——无论匈牙利在其中占有多大成分——是被人当做外来之物考察的。与此相反的是，匈牙利国内对于国际现代主义的讨论则触及了敏感的一面，有的人期待着为匈牙利对于国际现代主义的贡献再次正名，有人却担心民族文化因此遭受新的失败和滥同。在这个国家里，人们太过轻易地忘记了斯大林主义也构造出了一种国际文化，这一文化的终结使得这里长期被压制的民族情感得到了释放。西方文化宣扬自由的观念价值和资本的物质价值现在看来变成了历史的全权继承人，一口吞掉了多重妥协的东方文化。是否可以、或者是否应该像出口西德马克买断东方国土和人民一样出口西方艺术？在东西欧边界打破之前，西方已经开始把苏联驱除的艺术异议人士打包买断，西方艺术市场由此得到了蔚为壮观地扩大。而边界打破之后出现了这样一种现象，所有的东方艺术家经济上都获得了成功，而在艺术观念上却意义尽失。东方长期被西方文化挡在门外，眼下西方文化在东方的魅力正是无可抗拒之时。在人们认清西方文化并且醒悟到它无法满足那种完全过高的希望之前，这种情况仍将持续下去。西方文化到底可以带来什么特别的东西，且不说它（几乎）带来了一切？首先来说，媒体的广告宣传使得俄罗斯民众陶醉其中，迷恋于那些当地根本不卖的商品。广告允诺的东西要比它保有的东西多得多（这恰是广告的功能）。艺术也用相似的方式允诺了成功，但那里根本不具有成功得以实现的市场。我们看到，那里的艺术只是靠西方市场而活，如今东方的艺术家也在这个市场上找到了位置，为这个市场工作，在像纽约格林街这样的地方展出作品。文化和市场在这一过程中是不可分的，更何况二者的吸纳能力极为强大，可以让一切都变得没有区别。这一课题不会由于这种判断而了结，而是促发我们在两种文化之间进行一次从未实施过的比较，我们可以（或是必须）在这种比较中更好地认识自身文化。伊利亚·卡巴科夫在最近的一次采访中提到，俄罗斯艺术家在西方遇到的是另一种观众，他们用专业的眼光评判艺术，艺术家如果想让观众理解他的艺术，必须采用新的策略。之前在俄罗斯，艺术家们创造的是一种“无形式的、非间离化的”艺术，艺术“与生活不可割裂”。而现在，甚至在东欧区域内，他们创作的艺术却不得不变得“专业”起来，因为这样的艺术是“得到支付、展出以及体制化的”艺术。这种情况也与角色的转变有关系。之前对于俄罗斯艺术家来说，艺术是一种“生活必需，但并非是职业工作”。今天，这两种角色混合在了一起，艺术失去了它“在生活中的位置”，赋予艺术以自主权的是专业人士。艺术因此失去了东方的“外行”观众，失去了那些总可以在艺术中嗅到自由的冒险的人，而赢得了西方的画廊主和收藏家，这样的观众习惯于参加科隆艺博会这样的活动。也许这些艺术家在西方寻找的也是那些被他们的西方同行忘记的“外行”观众，不过他们中的很多人在这西方的“天堂”中感受到了融入的舒适，获得了曾经在“苏联的地狱中”苦苦寻找的福祉。他们找到的这片全新的栖息之地并非西方，而是西方的艺术舞台，其他的俄罗斯人在这“天堂”中感受到的却是流放的滋味。俄罗斯的“达达主义者”维塔利·科马尔(VitalyKomar)和阿莱士·梅拉米德(AlexMelamid)，他们就像西方的吉尔伯特和乔治二人组(Gilbert&George)，上演过一次独特而严肃得滑稽戏。1977年，两人移民到以色列，之后在纽约找到了立足之地。八十年代初，他们创作的那些伪矫饰风格的画作崭露头角，作品展现出的那种东西艺术统一的幻想以一种令人不适地诙谐出现在观众眼前。后来，他们创作了一组基于一次民意调查的作品，覆盖了美国一般公民身上体现出的所有陈词滥调，声称作品在素材和颜色的选择上表现了80%美国人的品味。这一颠覆性的艺术行为生长在东西方文化交流之中，今天这种交流已然随处可见。 无论怎么去和西方比较，东方的艺术显露出的是另一种发展状况和另一种社会角色，这两大条件是在远离西方现代主义的情况下产生的。在东方，现代性的永久危机从未发生，艺术仍处于无辜的状况，而在与官方艺术的对抗中，艺术也能轻易地证明自身存在的合理。每个东方人都知道艺术是什么，无论是正确的还是错误的、官方的还是边缘的，艺术的明确性毋庸置疑，西方艺术早已失去了这种明确性。在东欧，发展的艺术曾经无法具备任何公共效应，今天也变得像曾经的国家艺术那样官方，只不过同时又转化为市场艺术，西方艺术市场的延长在这种市场艺术的机制中同时得到体现，而相应的俄罗斯艺术市场一直没有形成。西方艺术面对那些它现在无法提供答案的问题时无力以对，也就无法在新的空间中广泛传播开来。在有关现代主义的永久争论中逐渐形成的西方身份，在西方文化失去了敌对者的面孔后，不会继续完好无损地存在下去。首先，它无权以历史逻辑的选民姿态代表一种统一东西方的文化；在没有新的将要把西方一同改变的差异和其他边界产生的情况下，不能抛弃东西方的差异。一睹真相的时刻即将到来。西方应对这种情况的观念出人意料的简单。在德累斯顿，美国艺术家弗兰克·斯特拉(FrankStella)受聘建造一座艺术大厅，用以展示“这个世纪的国际艺术”，期望着它向世人发出“走向新时代”的信号。在这座美术馆里，艺术收藏来自于私人基金会，这些西方的资助者将个人的收藏带到了这里。这座没有实现的新巴洛克建筑计划建在德累斯顿的巴洛克建筑群边上，用塔楼和花园塑造出一种节日般的气氛，寻求与建筑地传统的联系，而美术馆本身试图探索的是与国际性西方艺术这一观念的联系，如今的人们正急匆匆地实现着它。与这种急迫地想要终结一种不被期望的（艺术）历史的行为相对，将前东德艺术带入到讨论中的尝试遭遇了障碍，德国人担心这会导致重新承认民主德国的存在。明显的是，这后面隐藏了拒绝修改西德艺术已然成型的标准的态度。所以很多人宁愿把东欧作为考察对象，在没有德国情结的地方展开讨论。这样一来就可以去一览常常被提及的“欧洲之家”的模样，德国人在这里则宽宏大度地退居其后。但人们于此仍不可避免地囿于某种长期以来已经习惯的思考方式。1994年波恩艺术大厅举办了一次名为《欧洲-欧洲》()的大型展览，观众惊奇地看到根据西方趣味完美呈现出来的东欧先锋主义作品。展览中无法看到这个世纪以来东欧艺术生产的总貌，否则这一期待的图景就会遭到破坏。因此，展览中呈现的都是在西方生活的东欧先锋艺术家，他们早已属于西方艺术史的一部分，成为了展览展示的集体图景的一员。只有从展览的波兰策展人那里我们才能理解这种展览观念的产生，他认为，东欧也属于欧洲——只不过为了使西方观众理解这一点，这个欧洲是以西方标准来衡量的。这其中也有例外，有个别美术馆提供了批判反思的场所，使人有机会发问，胜利的西方文化和失败的东方文化可以达到何种程度上的平衡和交流。1991年，维姆·贝伦(WimBeeren)邀请来自东西方的13位艺术家（这个东西分界线还是过去欧洲扩展了的分界线）来到阿姆斯特丹的市立美术馆，每个人自造一个空间，吟咏每个人在穿越两种文化过程中体验到的“漫步之歌”。《漫步之歌》(Wanderlieder)是展览的题目，但是真正在创作中“漫步”只有来自罗马尼亚、波兰以及捷克斯洛伐克的艺术家，而在西方的艺术家身上看不出任何对自身迄今以来扮演角色所持有的怀疑情绪，颇为自信地呈现着自己的作品。这些西方艺术家为展览创作的装置作品可以在展览结束后继续使用和完善，而来自东欧的艺术家却把作品画在了临时借用的展览墙壁上，泄露了他们对于艺术市场涉足不深的青涩。罗马尼亚艺术家琼·格里高莱斯库(JonGrigorescu)登着梯子在墙壁上创作了一幅巨大的壁画（图15），他在画中避免了叙事的无责，把个体记忆中的碎片与基督教图像和罗马尼亚历史的象征符号构造在一起，形成了一种独特的踟蹰而断续的独白，词语的选择即图像语言对于西方的眼睛来说显得陌生而陈旧。几乎没有拿这幅作品与其他作品比较的可能，作品本身不允许这样做——至少不会有什么比较可以让西方的艺术行家觉得熟悉。这些艺术行家为了保持自身的优越性，只能对东欧艺术付之一笑，至少在当时如此。东西方艺术的问题是一个欧洲问题，它逐渐消解掉了迄今以来的“西方艺术”问题，而在“世界艺术”这个论题内，它还没有找到一席之地。欧洲的视野中，曾经的历史消失不见，西方这一半长时间沉浸在理想的、没有东欧在内的欧洲这一无暇美梦中。《漫步之歌》的展览策划者在展览画册中放上了一篇作家海纳·穆勒(HeinerMüller)与弗朗克·哈达茨(FrankRaddatz)的对话，这篇访谈1990年以《民族状况》(ZurLagederNation)为题在柏林出版。在这个文本中穆勒发问，“从历史上看，这种一个欧洲（的形式）是否存在”。他指出，波兰导演克日什托夫·查努西(KrzystofZanussi)以及许多他之前的人都认为存在“两个欧洲”，一个是拜占庭的欧洲，另一个罗马的欧洲。穆勒接着补充道：“对于思考欧洲问题来说，这是一个重要前提，许多有关东西方的误解都是由于缺少这一历史知识而产生的。”今天看来，欧洲会变成什么样是个完全开放的问题，但重要的是，欧洲在重新划分了边界之后，无法再去回避东西方的问题，这个问题也是未来的、允许两种声音存在的艺术史问题。1、本文所指的东方是与西欧相对的东欧地带——译者注。2、展览《哈瓦那的艾维克》(Havana’sEvek)，1991年布达佩斯路德维希博物馆。 3、参见P.GyörgyundH.Turai,Staatkunstwerk.KulturimStalinismus,Budapest,1992（《国家艺术品：斯大林主义中的文化》）。4、形影不离的行为艺术家二人组，吉尔伯特来自于意大利，乔治来自于英国，两人结识于伦敦圣马丁艺术与设计学院，曾赢得过英国的透纳奖，并于2005年参加了威尼斯双年展。第八章：全球艺术与少数群体：艺术史的新地图艺术史通过图景和框架的比喻被解释成为身份的场域，这一比喻也适用于理解这一话题在当下的所谓“全球艺术”中凸显出的种种问题。所谓的全球艺术(DieWeltkunst)原本与此框架并不契合，原因在于这个框架是为了某一特定文化、而非所有文化类型发明。这种文化类型的特点是拥有一个共通的历史。但对于在某一或者相同文化中发出呼喊的少数群体来说，却在这不再将它们视为共通历史中的一员的文化中，触发了身异其类的感觉。在美国，“政治正确”是少数群体或者那些认为需要扮演一定角色的人群发出的呐喊。正如可以将艺术史理解为反映自身文化的图景，文化与历史的关系显而易见，共识与冲突是其中显露出的关键问题。曾几何时，艺术先锋们以冲突为旗帜，他们抨击文化，吓坏了有教养的市民阶层。这种抨击针对的对象正是上文提到的框架，现代主义由此而生。今天，冲突更多地产生在艺术观众自身上，他们要求艺术家为各种各样的少数团体谋求有效的权利，期待历史学家改写历史。今天的社会中，越来越多的团体不再承认传承下来的文化所呈现的官方图景是自身之物，人们越来越拒斥它。所谓的艺术的历史仍然是欧洲艺术的历史，无论民族身份如何，欧洲在这一话语中的主导权是毋庸置疑的。但是，这一美好的景象在今天引发了那些在这景象中感到身异其类者的反对。反对的声音首先来自占据艺术舞台中心的美国。很久以来，人们在MoMA现代艺术馆看到的“展出的艺术史”，是将1945年以前的欧洲艺术和1945年以后的美国艺术平等分开来，在不同的展览空间中呈现。很久以前的三十年代，小阿尔弗雷德·H·拜尔(AlfredH.BarrJr.)完成了为这座博物馆编撰的传奇画册，在画册中用一幅概览性质的图标描绘了现代艺术在1890-1935年之间的历史（图16）。这段历史当然指的是欧洲艺术的历史，它独断一方，人们根据自然科学发现和发明的模式以编年的方式刻画这段历史。在此期间，被改写的并非只有1945年以前的美国艺术，少数群体的艺术尤其是女性艺术作为新的主题浮出水面。“被忽略的”历史引发了针对“发明”官方艺术史的批评和“修订”这一历史的呼吁。欧洲的多元文化社会正处于形成阶段，我们还没有能力走得这么远——即便如此，在这片大陆上，女性主义也要求参与到人们试图从中读出自身身份的艺术史图景中。人们在任何发现了女性艺术的地方迫不及待地补充和改写艺术史，以求最终给予这一问题足够的重视。而在美国，修订艺术史的兴趣也来自于地区性的诉求，美国的西部和西北部立即成为艺术展览的的新话题，随之而来的现象是，艺术家们热情地投入到创造地区性传统的工作中。此外，有关历史之“真”的争论出现在所有类似的展览之中，我们在其中应该发掘出在现存艺术始终无法找到的东西。这些展览要么由不同的社会团体组织完成，要么以他们为期待的观众群。即使是所谓的将地球上的每一寸土地和文化容纳其中的全球艺术史，也同样提出了自身的诉求，但这些诉求无论其有多少正当性，只会促使曾经的艺术史形式瓦解。世界文化——比如联合国教科文组织(Unesco)所崇尚的——要求统一性的叙述，艺术在其中占有一席之地。但那种仅仅依据欧洲模式发展形成的艺术史形式是否还有足够的能力应付这种统一性叙述呢？这种艺术史形式并非对于事实的复述，它很难毫不费力地转译到缺少这种叙述的文化中去。恰恰相反，它在一种特殊的思想传统中构造自身，在这种思想传统中，它正是以改写历史为己任，将自身的文化看做身份的场域。欧洲自古代到现代的时期完成的历史循环属于这种思想传统，它塑造了一种文化空间，艺术在此之中不断回到自身的模式。这样看来，欧洲正是一种特殊的历史之循环走到尽头的地方。在这历史的进程中，产生了众多从其自身塑造历史的自我阐释。在缺失这一传统的地方，欧洲形式的艺术史很难被创造出来，即使人们以相似的方式进行，并期冀着在这一进程中产生相似的东西。鲍里斯·格罗伊斯(BorisGroys)仿效法国结构主义者，提出过“文化档案”(culturalarchive)的概念，以区别于“世俗空间”。他认为，所有的革新都是在这一档案框架外部发生的，或者其价值与档案框架内部所提倡的价值互相矛盾；但只有当这些革新方式被档案框架所接受，并由此融入到社会保有的“文化记忆”中去时，才能获得全部的意义；而文化批评针对的是那些无法“在既有档案框架中找到相应的文化再现形式“的群体。我所说的艺术史也是这样一种“文化档案” 形式，艺术事件在这里根据不同意义而划分出等级，这些事件形成了我们称之为“艺术史”的元素的建构。但是，文化得以记忆储存的框架并不总是像这种“文化档案”模式所呈现的那样牢固和不可变更。档案框架并非具有不受限制的接受能力，保持自身的存在和意义基本不变。它对新事物的吸收越多、速度越快，对于现存等级制度的保障能力就越差，现存的形式不仅受到新事物的规模、也受到其特性的冲击和质疑。有效的反抗是防止新事物的入侵，只有当新事物契合现存价值体系时，才被允许加入进来。不断进行的更新换代机制并不能保证文化记忆的持续存在。档案框架拓展到全世界所有文化形式也不会对现状不产生影响。我们已经在今天的政治世界中体验到了反对旧体制的力量，过去的政体国家开始瓦解为狭义的、被不同群体或者地域认同的历史图景和民族文化。我们在这里遇到了需要在更广泛的语境中讨论的问题。在这个行星诞生的文明中，西方赋予整个世界的技术现代化变成了威胁文化多样性存在的因素。误解轻易地产生了，认为西方现代主义将会给全球文化带来福祉，就像曾经的传教士在世界各地撒播基督教的宗旨一般。“”汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格(HansMagnusEnzensberger)在一篇名为《展望国民战争》()的精辟文章中这样论述普遍性人权：“西方有一种特有的普适主义修辞”，这种普适主义“分不清远近”，因为它的本质是“绝对而抽象的”。从西方的角度看，“所有的矛盾”都显现为“适应性的危机，全球现代化被设想成一种线性的、持续不间断的进程。”我们还可以说，所谓的世界艺术在这里提供的是一种民俗学的平衡，因为它毕竟无法严肃地提出一套对抗西方模式的方法，只能在那种保护异域文化的前提下呈现第三世界文化。康斯坦丁·冯·巴略文(ConstantinvonBarloeven)在1992年出版的专著《文化史与拉丁美洲的现代性》())中指出了一种错误的发展进程，简单说来就是当现代主义准备在世界范围内拓展时，民族得到尊重，文化却被忽视。现代化进程总是伴随着西方媒体的进口发生，它并不满足于仅仅熟知西方世界的规则，而是制造了西方以及西方文化的开放性和适用性幻觉，助长了这种错误的发展进程。这里所说的是一种用其他手段完成的殖民化过程，在艺术领域中体现为一种选择：“接受或者出局”(takeitorleaveit)；而对于其他民族的包容性也在现代化了的图像媒体中占有了一席之地，只要维持在一定的限度以内，因为它为西方提供了受欢迎的辩辞。媒体渗透了全球各个角落，将任何一种文化事件都转变为媒体事件，似乎它们为媒体而发生，脱胎于媒体的哺育。各个文化提供的是记忆的材料，储存在电脑中，由媒体散播给全世界，以供全球享用。世界文化的繁荣并非由自身造就，却为自己无所不在的权力分布洋洋得意，它似乎占有着一切人们可以记忆的东西，似乎人们不再需要记住除此以外的任何东西。世界文化其实是媒体幻化的幽灵，无论出身与财产，它许诺给每个人同等参与到文化中的权力。这其中，世界艺术不受语言障碍的限制，象征了一种全新的大一统世界，但它无非是给全新的媒体文化提供了原材料，这个全新的文化形式反过来仍然由欧美掌控在手。当我们在世界艺术史中找寻世界艺术时，疑问产生了，我们发现，作为记忆的普遍模式的世界艺术史并不存在，也不可能存在。法国人安德烈·马尔罗(AndréMalraux)战后试图构造一座想象中的美术馆收藏世界艺术，我们在一本书中可以看到相关的文本和照片，但这是一种饱含欧洲意义的欧洲观念。艺术史构想在文艺性文化和学术性文化中总占有一席之地，如今正被媒体文化瓦解，规则发生了改变。世界旅游业的繁荣以特有的方式打通了全世界，人们觉得可以理解一切可以参观到的东西。媒体暗示的世界呈现的无非是媒体的存在，却给人以我们也拥有世界艺术的印象。欧美很久以来都在收藏世界艺术，世界艺术已然成为西方文化的一大主题，在其它文化中并未发生有关世界艺术的讨论。在西方世界之外，各个地区对自身文化的兴趣越来越大，人们越来越觉得，殖民时期被迫转让给欧美人的艺术财产是他们偷窃所为。全球艺术既属于所有人，也不属于任何人，它无法给予你身份，因为身份产生于归属感和共同的背景。曾经将目光投向世界各地艺术的人是为了找到另一种世界的存在，体验远方的艺术。当时的人们对自身文化的不满愈发强烈，自身的艺术史似乎已经透支，人们纷纷转向寻求所谓的原生态文化。但这种脱离自身艺术史的努力命中注定地马上又变成了这一艺术史框架中的事件。“原始主义”是西方艺术史不可分割的一部分，它以某种隐秘的倾向性加强了1984年威廉·罗宾(WilliamRobin)在纽约MoMA美术馆策划的大型展览中呈现出的观念。原始主义奉行的标准绝非针对我们在任何艺术史之外（首先是在我们自身的艺术史之外）追寻的所谓“原生态”事物本身，我们是在利用“原生态”事物作为我们文化的反面，卡尔拉·毕朗(KarlaBilang)就将自己的一部专著命名为《图像与反面》()，论述了“ 二十世纪艺术的起源处”。民族学问题牵引着人们的目光，但曾几何时，它也阻碍着人们的视线，克利福德·葛茨(CliffordGeertz)在他那本论述“人造的野性”(DiekünstlichenWilden)的书中对此有过论述。附着于反面的还有这样一种信条，部族文化——我们暂且以它为例——无须历史即可存在。我们在这种文化身上看到的历史与我们对历史的理解完全不同，我们把它的历史误解为神话形式的一部分，时间在那里是静止的。反驳这种误解很容易，历史的进行并非仅由操控技术现代化进程的革新动力驱动，而也要在回溯祖先和传统中进入我们的经验。值得注意的是，缺少一种可记录的时间形式，这恰恰是“原始”神像最为突出的特征，任何书写原始艺术史的想法因此都是错误的。但自从考古研究迅速发展以来，“黑色大陆”也在诉求获得自身艺术史的权利，比利时人杨·范希纳(JanVansina)在1984年出版的一本名为《非洲艺术史》()的专著中谈到了这一问题。如果类似的进程越来越多，并被我们的学术文化所认识，那么我们将进入一个艺术史完全不同的时代，这一艺术史的意义将完全是另一副面目。我们在全球艺术里面对的当然不只是“原生态”艺术，还有其它的古代文化，但艺术史——就算其拥有自己的传统——在这些文化中并不具有我们在长期实践中赋予它的意义。如果你把目光转向中国，就可以看到非欧洲传统的艺术史拥有什么样的相异性。在所有（包括我们文化自身在内的）古代文化的对立面，终将会有一种“早期人类”的前历史性的图像文化，历史学家丹尼斯·威尔洛(DenisVialou)就以“早期人类”一词作为一本专著的书名。出于显而易见的原因，这样的文化与所有机敏的、将其归纳入艺术史的尝试都构成矛盾关系[包括阿多诺的《美学理论》(<ÄsthetischeTheorie>)]。今天我们提出的艺术问题或者美学现象问题，在古代艺术那里都是错误的发问。我们处理艺术的方法无法运用到前历史的材料上去，这些方法并非为这些材料而发明。所谓的艺术史是一种使用受到限制的发明，只能用于受到一定前提限制的艺术观念上。换句话说，在部族文化中——是的，我还敢用这个词——并不存在“艺术”，但这并非因为部族文化中的图像毫无艺术感可言，只不过它们的产生并非出于艺术的缘故，而是服务于宗教或者社群仪式，这也许比我们所说的做艺术来得更有意义。这个话题会令那些到处尝试展示世界艺术、只关注这一形式的人感到不舒服。1989年在巴黎蓬皮杜中心和维莱特博物馆(LaVillette)举办的大型展览就透露出了那种从方法上应对世界艺术这一现象的无助。展览以《大地魔术师》(Magiciensdelaterre)为题，避开了艺术一词，但我们知道其主导思想仍然是以艺术为主题，在博物馆中展示“大地的艺术”。这种观念呈现的当然不是世界艺术，很像电视中播放世界各地风情的形式。展览可以让人们马上谈起“地球村”的样子，但这是被迫在展览中表达立场，真实世界并非如此：地球村不过是“全球媒体”制造的幻象。人们会认真地自问，展览中并列在一起出现的极简主义艺术家理查德·朗(RichardLong)的作品《泥巴圈》()与澳大利亚土著部落Yuendumi进行宗教仪式所用的物品之间有何联系（图17）。两者之间形式的相似可能会愉悦观众的眼睛，这种相似性会借助历史人类学或者抽象的形式观看显露出神秘的姿态。但诚实地说，我们必须承认，既不能把理查德·朗从西方艺术史中分离出去，也不能把澳洲土著归入到这一艺术史当中。有的人可能会欢迎这种窘境的出现，这种窘境会被展览中的形式所遮蔽，即每件作品都配有艺术家的名字、背景以及创作日期，似乎这些在西方艺术舞台中常见和必要的文字说明对于非西方的世界艺术里的许多产品来说都有些许意义。澳洲土著这个例子中，引诱观众进入陷阱的不仅仅是臆想的相似感，还有现实的冲突潜藏在内。要知道，澳洲土著人也在为西方艺术市场进行着艺术生产，他们知道，这个市场崇尚“当地的艺术”，早已对自身的产品感到反胃。世界艺术的规模越来越大，把跨文化的话题提上了日程。非西方的艺术家开始在西方媒介和艺术门类中诉诸表达，借此推进本地传统，在与西方文化对话的过程中表达立场，甚至对西方文化发起批判。这其中会产生一些超乎常规的作品和观念，但这并非西方文化的功劳，只有当西方艺术有能力对此作出创造性的反应时，西方文化才能在其中扮演一定角色。同时，老生常谈的“他者”问题更像是阻挡人们认识他者的藩篱。艾莉欧内·哈特尼(EleonorHeartney)1989年在《美国艺术》杂志()7月刊上发表了针对巴黎《大地魔术师》展览的评论，她批判性地回顾到，“他者”的问题借助这样的展览机会得到隆重的展示，在追随风尚中等待着“被接纳进入二十世纪艺术的统治性神话中”。 今日世界艺术中的特例是非西方艺术与西方媒体文化所建立起来的关联。各大洲的艺术家都可以在这里显露身手，借由无所不在的网络随时随地地进行生产和参与到艺术活动中。这其中的见证人之一是土生土长的韩国艺术家白南准(NamJunePaik)，被人们尊称为“录像艺术之父”而进入到西方艺术史之中，早已同约翰·凯奇(JohnCage)、约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys)一道作为历史性的标志为人记诵。白南准用非常个人的方式把自己国家的文化带入到西方艺术舞台之中，只有在这个舞台上，他才找到了自己作为艺术家的位置。所以说他并不是解说世界艺术胜利的权威人士，而是一位西方艺术舞台的著名局外人，这个舞台以最为平等和不带偏见的方式欢迎他的到来，而最大的误解也来自于这个舞台。作为激浪派的中心人物之一，他常常将自己的沉默隐藏在西方图像的熔炉中，也常常把非西方背景的观念呈现在观众眼前，但由于其西方的表达方式而显得容易为人接受。后来，在1993年夏天的威尼斯双年展上，他以隐秘的方式表现了自己国家文化的变迁。在德国馆周围，他用露天媒介的形式复述了马可·波罗的旅行（图18），并于同年秋天在东京涩谷美术馆以调转方向的方式呈现了展览《欧亚之路》（图19），展示了由图像和道具组成的记忆之流。修正文化图景被很多国家和地区提上了日程，细究之下，这种做法有很多充满矛盾的地方。西方文化认为自己可以通过研究和收藏的方式再现世界上所有的民族文化，呼吁人们展望一种由它领导的、世界性文化的未来。而第三世界的民族文化则开始回溯到自身历史中去，希望复活身份的地域，从西方角度看，这似乎是民族主义的行为，但是这种误解对于这些文化来说却是卓有成效的。当西方文化抱着自己的全球化理念不放时，在其内部，曾经的文化统一已经悄然瓦解，背负这种文化统一观念的仍然是曾经那个整一的、有教养的市民阶层。曾经的现代主义市民文化已经无法代表社会中其他小群体的利益。长期以来，艺术史正是人们期望的图景，自身文化和其过去的光辉在艺术史中一览无遗。与这一愿景相矛盾的有我们曾经看到过的女性主义潮流，也有艺术家自身于更久以前发起的争论（参见下一章讨论）。来自不同背景的少数群体开发利用新产生的自由空间，“规则”在这里失去了有效性，他们在开始在这个新空间中“发明”自己的艺术史，艺术家可以于此与志同道合的观众打交道。在没有少数群体表达的地方，人们关注当下的问题，这些话题引发了人们求同一致、为艺术生产辩护的愿望。人们在这些问题上达成一致，而非彼此在艺术形式上亦步亦趋。当今世界是流散的世界，这正像犹太艺术家罗纳德·B·基塔依(RonaldBKitaj)1989年发表的感人文章《流散者第一宣言》()，他出生在美国的一个流亡家庭，如今大部分时间在英国生活。流散的生活里，艺术家只能在异域暂居，寻找自己的身份，全球艺术舞台无法提供这种身份，他只能通过同化自己的方式获得。古代的犹太人在流散异域时可以打破传统的图像禁忌，犹太艺术由此而生。之后，所有的犹太人在以色列建立以前都生活在流散之中，他们在艺术中找到身份的媒介，这个媒介常常与宗教相关联。今天，流散不再仅仅是犹太人的命运，基塔依告诉我们，所有人都在流散之中生活，在世界中“找不到家的感觉”，因而试图用共同的信条塑造不同的群体。基塔依提出的“流散艺术”(DieDiaspora-Kunst)既忧郁又讽刺，它是世界艺术的对立面，正是它篡夺和替代了长久以来连接于西方艺术历史的身份意识。1、即展览《二十世纪艺术中的原始主义：部族与现代的亲缘关系》(Primitivismin20thCenturyArt:AffinityoftheTribalandtheModern)，威廉·罗宾时任MoMA雕塑与绘画部总监——译者注。