民间故事人物分析 250页

民间故事人物分析1、相关定义1.1、奇幻电影的定义1.奇幻电影定义辨析无论中文是称之为奇幻电影还是魔幻电影,这一类电影都通用一个英文名称:fantasyfilmo然而无论是在欧洲还是在美国的好莱坞,fantasyfilm这个英文名称所涵盖的电影范畴,都要比我们通常所理解的要复杂得多。fantasyfilm,直译即为幻想电影,原先为美国好莱坞电影类型电影中的一种,其下包括鬼怪片、神话片、科幻片等多种亚类型。然而到了20世纪末,在科技的推波助澜下,电影《魔戒》三部曲获得了巨大的票房和艺术成就?,接着《哈利波特》《纳尼亚传奇》等电影也有着不俗的票房成绩,于是,这类发生在有别于人类世界的异世界、以魔法和魔法生物为主要元素、以善恶对抗为特定题材的电影渐渐成为了fantasyfilm这个名词的专指。fantasy这个英文单词首次出现是在14世纪初,正是欧洲的中世纪时期,意为”ill”usoryappearance,翻译过来为”虚幻的呈现”。而fantasy—词最早可以追溯到古希腊的”““phantasia—词,意为制造出的形象”?。另外,据美国作家、评论家朗斯”?奥森指出,fantasy的另一词源为”phantasticus,这个拉丁文词汇则又来源于希腊文”phantastik”os,意为”只存在于思想中的、象征的、暧昧的、不现实的东西”②。经过分析我们可以看到,fantasy指的是那些由人的头脑想象出来、在现实中不会存在与发生的事物,以幻象的形式出现,存在于人的头脑中。文学家将幻 想用文字进行表达,就产生了天马行空的幻想文学;导演用影像表达,就产生了幻想电影。然而事实上,叙事电影基本上都是经过虚构的,ntasy在我国也多被译为”魔幻”,想来这与这类故事中浓重的魔法元素分不开关系。然而,同样是对超现实力量的指称,中国的古老神话体系中用的却是”法术”二字。而且,裾研究,中国的奇幻小说创作不仅仅只受到西方魔幻影响,还相当程度上受到了日本幻想文学的影响气故此,在中国近年来创作与理论探讨十分繁荣的幻想文学领域里,”奇幻”这个词的使用频率已经越来越高,渐成为此类文学作品的通用名称。从我国奇幻文学创作发表的代表杂志的命名——《传奇文学选刊?奇幻世界》《今古传奇?奇幻》《科幻世界*奇幻版》即可得到很好证明。因此,本文也一概用奇幻电影来指称我们在本文中所研究的电影类型。相对f世界的(包括我国)奇幻电影理论研究的渐热,奇幻文学的研究已经经历了半个多世纪,达到了相对的成熟。而奇幻电影又大多改编自奇幻文学,因此,奇幻文学研究领域已经取得的成果对于我们研究奇幻电影具有重要的参考价值。在研究过程中,笔者发现,有研究者为了与以前的幻想题材的小说相区别,将《指环王》《纳尼亚传奇》《哈利?波特》等之类在二战之后创作的奇幻小说称为”现代魔幻小说”?。整体来看,这些”现代魔幻小说”-般具有三方面的特点:故事空间设定为重新构建的异世界,以神话思维作为基本创作思维、主题一般为历险和善恶对决。这三点共同构成奇幻文学与其他文学种类的区别。一般的叙事文学总要将故事的背景放在某段历史时空当中进行讲述,以加强真实可信感和读者代入感。但奇幻世界或者存在于人所不知的洪荒时代,或者言 明与人类的时空隔绝平行,总之奇幻世界脱离人类的具体历史时空,是一个完全虚拟的,由创作者们依赖想象,以现实为基本素材,却又被构建的与现实截然不同的一个世界。而且最重要的是,这个时空以超自然的魔法为其存在前提,这是奇幻同同样是虚拟世界的其他幻想文学最根本的区别。《格列佛游记》中主人公游历了小人国、大人国、飞乌国、慧駟国,这些国家的居民虽然怪异,却不具有超自然的力量,这些国家也没有超自然的力量存在。因此,它属于幻想文学,却不5/QSSm硕士学位论文vMgjyj/MASTER’STHESIS能归入奇幻文学。但在奇幻世界里,打人树、会动的楼梯、能与人交流的动物等由于魔法而具有生命的事物构成了奇幻世界里丰富多彩的自然环境。这个世界里的自然环境和社会环境都被重新设计。《魔戒》中的中土世界(theMiddle-Earth)是作者J.R.托尔金幻想出来的一片大陆,摩多、刚铎、瑞文戴尔、夏尔、末日火山等等在现实中无法找到。同样,《哈利?波特》里的霍格沃兹学校、九又四分之三月台,《爱丽丝漫游仙境》里的长树洞、红皇后的城堡等,也只存在于想象的世界中。小说可以用优美的诗意语言描绘出瑞文戴尔、夏尔、霍格沃兹等的独特美丽风景,也可以描述出璋多、末日火山等的阴暗可怖。电影要再现中土世界,则必须”无中生有”,用模型、布景、电脑特效等手段制造出这片土地上的每个场景。在这个架空的世界里,每个国家或种族都有着自己的家族谱系、统治者、居民、文明、地域、宗教信仰、哲学思想、艺术等,是一个在虚拟的吋空中建立起的在细节上极其真实的世界。《魔戒》中,巫师、精灵、人类、树人、矮人族,还 有可爱的霍比特人,各具特色,共同生活在世界地图上永远找不到、历史荒流中永远查不出的中土世界上。托尔金的《精灵宝钻》一书,甚至以写史诗的方式将中土的历史、地理等娓娓道来。以霍比特人为例,影片进入到故事的一开始就展现了田园夏尔的美丽与安详。他们只有甘道夫的一半高,卷发,大脚,喜爱美食和耕作,没有强大的力量但非常容易满足。房屋是从小山丘中挖出的,矮矮的栅栏,圆圆的门,十分独特。这些都是只有在中土世界才能看到的图景,独属于中土这个想象中的世界。虽然同现实的人类世界一样有统治者、地域分界、历史记录等等,但一切却又是自成体系,带给人们熟悉中的陌生感。魔法是奇幻世界独有的幻想因素,与其他文学种类明显不同。这些魔法元素“不只是魔幻电影华丽的外衣,更是识别魔幻片的身份特征,是使这些影片区别于其它幻想电影、独树一帜的必要条件”①。奇幻文学(奇幻电影)在巫术思维的影响之下进行想象和创作,”打破理性与非理性、幻觉与现实、生前与死后、自然与超自然、人与物的种种界线的法宝不是别的,就是重新进入巫术或法术思维的境界之中。全部被称作魔幻效果的东西毫无例外地均由此产生”?巫师、精灵、死灵、吸血鬼等等,没有巫术思维的思想支撑,其存在就不再合理。巫术思维支撑着第二世界的存在和运转,维持着它成为一个自足的社会。魔法也令这个第二世界充满了奇异魅力,时间、空间、生死、物我的界限被自由打破,咒语、法器、6#硕士学位论文MASTER’STHESIS魔法大战等等魔法内容更是成为了奇么]电影中吸引力十足的情节,成为奇幻电影能在众多类型的电影中制胜的法宝。 在魔法电影中,正义与邪恶的斗争构成故事的基本主线。”人类要善用’特殊力量’,不要让’特殊力量,牵着走,在某种程度上,生命的幸与不幸和’特殊力量’的使用与克制密不可分。”@魔幻电影里善与恶的最大区别在于能否战胜对魔法力量的贪欲。善的一方能够冷静看待力量,追求力量但手段平和,不会为了得到力量舍弃其他,在与自然的互助当中获得力量的增长,最后获得幸福。而恶的一方往往采取激烈的攫取手段,抢夺不该属于他的力量,为此舍弃一切,最后获得毁灭的下场。奇幻电影的善恶斗争映射着现实世界里人们的道德观、金钱观、自然观、权势观等等,虽然以最简单的善恶斗争来表现,但仔细读解起来,却能够发人深思。2.奇幻电影的分类鉴于奇幻电影的强劲影响力,我国的许多理论研究者们认为,奇幻电影已经可以从幻想电影这个大的电影类型中独立出来,成熟到可以仿照科幻电影的待遇来看待。奇幻电影通过一系列的创作实践,已经具有了独立成型的审美特性和思想内涵。因此,呼吁将奇幻电影定为一种新的类型电影的论文在学术刊物上频频见到,如《读解二十一世纪的神话——类型影片之魔幻电影研究》②《魔幻电影:新类型片的诞生——为魔幻电影正名》?等。中国艺术研究院2008年硕士康娴所撰写的毕业论文——《魔幻电影类型与美学特征探究》对《魔戒》《纳尼亚传奇》等一批奇幻电影所具有的类型特征和美学风格进行了总结。笔者结合着当今奇幻电影的创作实情,在研究了《观念与范式——类型电影研究》《电影类型与类型电影》等电影类型学理论书籍后,也同样认为,奇幻电影的基本范式和观念已经建立了起来,它已经成为了一种能够长久吸引某一类观众 群体的反复而固定的观赏兴趣的类型电影。奇幻电影成为一种类型电影的时机已经成熟。裾笔者观察,国内的各影视点揭网站在电影检索类型分类上,已经纷纷将”魔幻”或”奇幻”字样并列于”剧’隋”“战争”“歌舞”等之旁,成为可供观众选择的一种类型。可见,即使理论界坯未有确切判定,人们实际生活中的奇幻电影已经获得了它的一席之位。当然,就笔者自己所查,未认可奇幻电影类型资7/Q…kpicFantasy).剑与魔法类(SwordandSorcery)和黑暗奇幻类(DarkFantasy)的主要三类。史诗奇幻,按照风格来分又被称为严肃奇幻(HighFantasy),其电影代表作是久负盛名的《魔戒》三部曲。《魔戒》主要围绕着两方争夺中土大陆的斗争展开,故事框架宏大,人物众多且关系复杂。之所以称其严肃,首先在于电影所建立的这个架空世界有着一套自成体系、完整的地理环境和社会架构设计,及详细的历史源流。其次,作者对待书中人物的态度相对冷静客观,并没有表现出直接的态度上的倾斜,需要读者或观众自己去进行道德判断。同时,史诗奇幻电影的精神内涵十分复杂深厚,涉及对宗教、哲学、社会学、生态学等多个领域的思考。《魔戒》原作者托尔金秉持着写史诗一般严肃的态度,用近乎现实主义的写作手法来写这部幻想之作。电影也充分地继承这一思想,具备了史诗电影深沉悠远的气质,语言高度凝练,人类最崇高的情感与使命被赋予到作品人物身上。另外,根据古代英雄史诗改编的电影如《贝奥武夫》、《奥德赛》等均可以划归入此类。剑与魔法奇幻电影的作品有《纳;g亚传奇》《蛮王柯南》等。此类电影的故事内容主要为主人公在异世界的历险。这个异世界中生存着包括人类在内的各种智 慧生物,如精灵、侏儒、巨人、龙、兽人等。在剑与魔法电影中,剑为主,魔法为辅,主人公不断学习击剑等战斗皮能和附带的一些魔法,以此来克服难关,击败敌人,在此过程中体验友谊、亲懂的可贵,获得战胜一切困难的勇气和决心,学会分辨善恶等,带有一定的励志或教育性质。这类电影情节性强,人物性格简单,人物关系简单集中,对待善恶两方的态度明显外露。电影《纳尼亚传奇1:狮子、女巫和魔衣橱》中,四个不唐世事的孩子误打误撞走进了一个神秘的国度——纳尼亚,这里流传着四个异世孩子将拯救纳尼亚王国的预言。于是他们成为了善恶两方争夺的关键人物。他们甶不明所以、害怕、逃避到主动与冰雪女王斗争,原因在于冰雪女王伤害了自己的兄弟和新结识的朋友。为了保护他们和其家园,四人进行了反抗。剑与魔法类奇幻讨论的主题并不深沉,造成主人公抗争的原因也并不那么沉重与复杂。这类电影更重在传奇式的英雄成长故事的叙述,在8#硕士学位论文MASTER’STHESIS波折重重中宣扬勇气、智慧、原谅、牺牲等等精神。黑暗奇幻以近年来的《黑夜传说》系列、《暮光之城》系列与根据安妮《赖斯系列小说改编的《夜访吸血鬼》等电影为代表。故事主人公为吸血鬼、狼人和人类。故事围绕着三者之间复杂的关系编织出一出兼具浪漫、恐怖、悬疑等风格的爱情故事。在生与死、灵与肉的矛盾中,分属不同族类的双方为了爱情而破除种种困难终于相守。这一类故事中吸血鬼和狼人的世界与人类的世界紧密相连,三者之间的关系在不同的电影中都有着极大的改变,不变的是男女主人公超越生死的爱情。除了按故事内容进行分类外,奇幻电影按照风格又可分为写实奇幻、童话奇 幻、浪漫奇幻等类。写实奇幻有《魔戒》《贝奥武夫》《哈利?波特》等,写作风格平实深重,给人以真实记述感。而童话奇幻充满了夸张色彩,故事改编自经典童话故事,如《魔镜魔镜》《胡桃夹子:魔境冒险》《爱丽丝漫游仙境》《大鱼》等,流露出对童真的留恋之情。浪漫奇幻有《暮光之城》《触不到的恋人》等,主要表现在超自然力量为前提下展幵的浪漫爱情。然而,奇幻电影往往又表现出风格的混杂,在主导风格下加入其他风格。有经验的导演都知道,电影自始至终都被同一种风格统治并不讨喜。因此,电影《哈利?波特》明显带有哥特风格,古堡、墓地等环境弥漫着阴郁恐怖的气氛,然而在讲述三人学校生活时,却又充满了趣味和幽默,气氛显得明朗温馨,就像一般讲述青少年校园生活的电影那样。风格的变换和对立形成了相互的对照,使叙事目的更加突出。但是有一点仍然需要注意,电影中风格的杂糅要谨慎。电影《哈利,波特》里浓重的恐怖气氛曾经在社会和电影界引起争议,故事中的部分恐怖情节是否适合孩子观看成为争议的焦点。虽然故事宣扬的是感动人心的亲情和友情?,哈利波联系。另外,根据奇幻电影中大致的时间也不妨将奇幻电影分为古代奇幻、当代奇幻这两大类。随着奇幻题材创作的扩展,人们根据实践作品做出了更多的分类,并且进行了详细的论述。正如人类社会的丰富与复杂一样,随着表现内容的不断扩展,创作者们以神奇的非现实第二世界为故事背景,自由地发挥天才想象力,围绕着善恶斗争,演绎和编织出更加精彩的故事,并以更加多彩的风格呈现出来。奇幻电影的子流派的种类不断扩展,它们不断适应和变换观众的欣赏趣味,以此牢牢抓住观众 的心,让他们在一个充分自由的国度中沉醉,又能够在脱出梦幻后获得深思。1.2、相关概念界定2.1中国民间故事的定义、分类及特征2.1中国民间故事的定义、分类及特征2.1.1中国民间故事的定义2.1.1中国民间故事的定义从古至今,故事都是人们最喜爱的文学形式之一。民间故事是散文类的叙事作品,属于民间文学的范畴。对民间故事可以从狭义和广义两个角度进行定义。从民间文艺学的角度出发,是狭义上的定义,民间故事即不包括神话、传说的口头散文叙事作品。而在实际运用过程中,则运用广义上的定义,即民间故事是人们口头创作中叙事散文作品的总称,包括了神话和传说。这是由于实际运用过程中神话、传说和民间故事的作品界限并不清晰,对某些作品的划分更是各家有各家的道理。例如,在日本,有些故事是夹在传说与民间故事之间的。因为对于冲绳人来说,传说与民间故事是同一类的。还有美国印第安的波尼族也有自己的分类方法。由此可知,不同地域和民族对于神话、传说和民间故事的划分有所出入。对于民间故事的范围界限划分,国内外的民间文艺学家的认识也并不一致。下面,我们将分别对中西方的民间故事与其相类似的文学形式(神话、传说)进行比较分析,为本论文的中国民间故事的定义作一个背景铺垫。2.1.1.1西方民间故事、神话与传说对于西方民间文学的研究数不胜数,我们从民间故事的角度出发,列举部分具有代表性的观点进行分类分析。工作于加州柏克萊大学的人类学教授WilliamBascom 对于传统的民间叙事类型有深入的研究。他认为,从体裁上来说,民间故事、神话、传说都属于散文叙事。但是,从定义和特征上来说,民间故事要严格区别于神话和传说。WilliamBascom教授从可信度、时间、地点、角色、对象、态度等方面对散文叙事的三种形式进行了比较和区分(见表2-1)。表2-1:西方民间故事、神话和传说的比较(WilliamBascom)形式可信度时间地点角色对象态度民间故事虚构任何时任何地点人类/非无特定世俗的间人类人物神话事实遥远的不同的世非人类特定人神圣的过去界(早期)物传说事实不久的今天的世人类特定人世俗的/过去界物神圣的7上海师范大学硕士学位论文第二章相关概念界定表中,WilliamBascom教授对民间故事、神话和传说进行了严格的区分。在可信度、时间、地点、对象和态度等方面,民间故事严格区别于神话,即使在角色范围上,民间故事较神话也更为宽泛。传说与民间故事是最易混淆的文学形式,但是,在时间、地点和角色等方面,传说与民间故事仍有区别。从上表可以看出,WilliamBascom教授对三种文学形式作了较为清晰的比较分析。西方人对于宗教信仰的热衷使得神话在西方的可信度一直很高。至今,在西方人眼中,神话仍是真实的,不可亵渎的。由于基督教的广泛传播,宙斯的残暴、赫拉的嫉妒、雅典娜的智慧、亚当与夏娃,这些神话故事在西方可以说是家喻户晓。在西方人甚至世界人眼中,这些著作早已超越了神话的范畴,是西方文明的基础,对西方文化有着深刻的影响。可以说,宗教信仰支撑起了西方神话的繁衍与发展。传说则是以历史的、现实的事物为中心展开叙述,虽然 用种种手法渲染其可信度,但因具有一定历史依据,也属真实的范畴;而民间故事却被西方人划为虚构作品的行列。从作品流传上看,不论是古希腊、古罗马,还是古希伯来的西方古代神话,都是自成体系,神与神的关系复杂而且完整。古希腊著名的荷马史诗《伊利亚特》、《奥德赛》还有《神谱》、《变形记》等经久不衰,古希伯来神话的来源处《圣经旧约》和希伯来人所信仰的上帝耶和华有关。《圣经》至今仍为西方宗教传播的广泛读本,可见西方神话具有普遍性和完整性。国际民间文艺学家们把神话从民间故事和传说中独立出来,自成一派,形成了神话学,而故事学早已形成,如今传说学也正在兴起。2.1.1.2中国民间故事、神话、传说“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力的实际被支配,神话也就消失了。”神话是”通过人民的幻想,用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。这是马克思对神话的阐释。因此,神话反映的是人类的精神生活和心理活动,是人们对于自然力的恐惧和崇拜而引发的幻想故事。中国民间文艺学家刘魁立先生在《神话及神话学》一文中对神话下的一个较为准确的定义:”神话是生活在原始公社时期的人们通过他们的原始思维不自觉地把自然界和社会生活加以形象化、人格化,而形成的幻想神奇的语言艺术创作。”3中国的古神话同样与宗教息息相关,如三藏取经的故事就是源于对佛教的信仰和崇拜,最终由民间故事流传及演变而成。以及女娲补天、嫦娥奔月等故事同样是对天庭、神仙、佛祖的畏惧而产生。8上海师范大学硕士学位论文第二章相关概念界定 虽然中国的神话与宗教信仰存在一定的关联,但是随着时代的变迁和国情的变化,这种关联状态呈现为弱关联。从作品流传上看,中国的古代神话散见于各种书籍,其中现存最早、保存最多的是《山海经》。像《精卫填海》、《夸父追日》等就出自《山海经》,女娲补天的故事见于《淮南子》、《列子》,女娲造人则出自汉代《风俗通义》,盘古开天辟地来源于《述异记》的记载。另外,魏晋南北朝的笔记小说中也保存了一些神话故事。在相当长的历史时期中,中国古代神话仍然在国人中流传,但是中国神话具有散乱性和局限性的特征,未能形成一个完整的体系。通过比较分析可见,西方神话最终以文字为主要流传方式,且至今流传广泛;而中国神话一直以口头流传为主(见表2-2)。表2-2:中西方神话的比较国度与宗教关联性流传方式演变西方神话强口头流传→文字记载中国神话弱口头流传→少部分以文字记载,多为口头流传由于生产和生活情况的变化,中国神话流行的趋势逐渐减弱;而且口耳相传不仅会变动,也容易失传。神话故事在多数国人心中只不过是世世代代口耳相传的巷口故事,与民间故事一样,都是虚构出来的,不存在真实性和真实的理据。关于中国的民间传说,钟敬文先生在《传说的历史性》这篇短文里的描述十分精当:”一般的传说,是依据一定的历史事实所虚构起来的故事。”4可知,传说与故事相比,虽具有一定的历史性和可信性,但它与神话、民间故事一样,是虚构的作品。同样是虚构作品,在作品的划分上难免混淆。民间故事,尤其是幻想性故事,在创作过程中常常汲取神话的艺术成分,进行自己的艺术创造。例如《愚公移山》,有人认为属于民间故事里的寓言故事,也有人把它列 入古神话中。《田螺姑娘》、《龙女》一般人视为民间童话,即民间故事的幻想类故事(民间故事分类见下文),也有人把它作为神话处理。《简明不列颠百科全书》中就民间故事的解释条目说道:”民间故事常常具有不带宗教意义的神话成分,但很多学者并没有在神话和民间故事之间作出严格的划分。”5传说与故事的作品界限同样难以区分。例如牛郎织女作为我国四大传说之一,却常常被故事学家们作为天鹅处女型故事类型来研究。原因在于故事与传说这两种体裁时常可以互相转化,即故事化的传说和传说化的故事。中国的民间故事、神话、传说从作品界限上始终无法做出十分明确地9上海师范大学硕士学位论文第二章相关概念界定划分。近年中国民间文学总编委会制定的《中国民间故事集成》编辑体例中,也指明该书为”民间文学中散文口头作品的集成”,”凡是用民间口头语言以叙述方式讲述的各种有情节的作品,均属本集成的编选范围”。另外,由中国民间文艺家协会和中国文联联合出版的《中国民间故事精品库》,分别为神话传说卷、民间传说卷、幻想故事卷、生活故事卷。可见,中国的神话、传说在作品划分角度上已被归并到民间故事的行列。2.1.1.3中国民间故事的定义由上文可知,在民间文学的实际工作中,尤其是作品划分上,常常把神话、传说与民间故事统称为民间故事。著名文学家段宝林先生在《中国民间文学纲要》中对民间故事是这样定义的:”民间故事是人民口头创作中叙事散文作品的总称,按题材内容及流传的不同情况可分为神话、传说、生活故事、笑话、寓言、童话等六类。”6这是从广义上对民间故事下的定义,也是本论文在论述过程中所提及的中国民间故事的概念界定。 1.3、调查性报道的定义及发展脉络调查性报道与解释性报道、客观性报道是现在西方新闻界的三种主流报道形式,但是到目前为止对于调查性报道不仅没有一个统一的界定,甚至还存在着狭义与广义之分。其中狭义的概念是由美国学者大卫安德生和皮特本杰明共同提出的,他们在1975年出版的《调查性报道》一书中说道,”调查性报道就是报道那些被掩盖的信息是一种对国家官员行为的调查,调查的对象也包括腐化的政治家、政治组织、公司企业、慈善机构和外交机构以及经济领域中的欺骗活动。”[1]狭义的调查性报道强调报道的揭露性和记者调查过程的独立性,注重迎合了西方受众的接受心理,因此这个概念在国外新闻理论界和业界一直以来占据着主流地位。而我国学者周海燕在其《调查性报道采访与写作》的书中将调查性报道的定义扩展为”调查性报道是一种以较为系统、深入地揭露政府、公共机构以及社会中存在的其他问题,并寻求解决方法为主旨的新闻报道形式。”并分为了揭露性报道和调研性报道两种形式,其中调研性报道重点不是揭露黑幕丑闻,也不是追踪某一特定罪犯,而是系统地调查研究政府机构、公司企业以及整个社会体制中存在的痛疾和缺陷。广义的概念由于符合中国新闻界的实际情况,因此在我国的业界和理论界被引用的更多。[2]2对于调查性报道的发展脉络,美国电视新闻学者威廉C盖恩斯在其所著的《调查性报道》一书中有着详细的介绍,这一类型的报道方式最早可追溯到17世纪70年代的美国,”当时 的报纸为了吸引读者的注意,开始对社会上政治、经济和社会方面的丑行进行揭露,包括政治活动的内幕、政府的贪污腐化、公司企业的营私舞弊行为、犯罪集团的活动等”,在此之后才有19世纪后半期由普利策掀起的揭露之风以及20世纪初的”扒粪运动”,20世纪60、70年代,调查性报道正式在美国新闻界生根,1972年对于”水门事件”的成功报道将这种报道方式推向了顶峰。与此同时,美国的电视新闻界也开始试图在调查性报道方面有所作为,其中,当数CBS的《60分钟》为成功的典范,《20/20》、《48小时》等一批电视新闻调查类栏目在这方面也获得了很大成就,受到观众的肯定。我国调查性报道的发生发展,按照周海燕在《调查性报道采访与写作》中的描述,是于20世纪80年代由纸质媒体率先引进我国,1980年,《工人日报》率先披露了”渤海二号”沉船事件的真相。1980年中央电视台《观察与思考》已经具有了调查性报道的因子,虽不多,但也弥足珍贵;1994年《焦点访谈》的开播正式将调查性报道带进了电视媒体,并对中国的电视新闻界产生了极其重大的影响。1.4、民间故事类型的概念阿蒂?阿尔奈(A母题构成的故事。分类工作中,把简单类型归类不难,但是把复合故事分类比较难,因为分类原则或基础不一,故事学家编纂类型工具书,即类型索引,采取不同的方式来处理这个问题。在本论的第二章里我们会详细探讨此点。谈类型的概念,应该指出,最典型的和被引用得最多的类型定义属于美国故事学家斯蒂?汤普森8: “一种类型是一个独立存在的传统故事,可以把它作为完整的叙事作品来讲述,其意义不依赖于其他任何故事。当然它也可能偶然地与另一个故事合在一起讲,但它能够单独出现这个事实,是它的独立性的证明。组成它的可以仅仅是一个母题,也可以是多个母题。大多数动物故事、笑话和轶事是只含一个母题的类型。标准的幻想故事(如《灰姑娘》或《白雪公主》)则是包含了许多母题的类型9。”中国民俗学家祁连修又对类型下了如下的定义:”所谓民间故事类型,是指一则民间故事在相当长的时间内,在相当广阔的地域中流传、扩展,产生不同程度的变化,形成各种不同6的异文,因而构成故事类型。同一故事类型中的各种异文出现的变化、发展,不能脱离该故事类型最基本的情节——我们可将其称为”故事类型核”。故事类型通常由一个或多个母题(情节单元)组成。故事类型核,使我们鉴别各种民间故事是否属于某一故事类型最主要的,甚至可以说是唯一的准绳”。”从这两个定义,我们可以看到两个焦点:一、类型与母题和异文是分不开的;二、类型之所以成为民间故事的主干或精华,是因为它确定了每个故事的基本信息。类型的异文正像主干上长出的树叶,树叶五光十色,又给类型的基本信息增添各种各样的变化,说明民间故事的活拨性。应该指出,异文大概作为一个具体的概念,可以被看作一个文字记载(虽然最初还是口头形式),具有自己的特点:历史的特点、民族的特点、文化的特点、语言的特点(包括方言)、表达方式的特点、艺术和审美的特点等。与异文相比,母题和类型两个概念具有梗概性,它们没有物质的现实表现,而只作为工具概念。 母题和类型主要在比较故事学等学科研究领域发挥作用,无疑带来了很大的便利。通过类型的相关研究,有些故事学家尝试发现民间故事的发祥地、其原型等历史地理学派”的研究对象。1.5、中保民间幻想故事的概念幻想故事、虚构故事、奇异故事、神奇故事、神怪故事、魔法故事、民间童话,这些名称最终都是指同一种概念,即同一个民间故事分类,它是故事数量最大、内容最丰富多彩的。按汤普森的理论,其最重要的特征为虚幻或神奇因素,因此幻想故事充满荒诞奇迹,与其相反的则是基于写实的传奇。尽管如此,不同国家和民族对幻想故事的内容和范围,甚至对”幻想”成分的理解有所不同。因此,讲清楚所研究的地区,对幻想故事的含义而言是很必要的。因为本论文的研究对象为中国和保加利亚幻想故事,所以笔者也会关注两国对幻想故事概念的理解和传统。刘守华与汤普森对幻想故事的定义有所不同。他认为幻想故事的特征不是其幻想性而是其民间性。神话、传说和民间故事或多或少都具有幻想性,神话和故事的幻想性大概最强,传说含有很多历史的事实,因而幻想性最弱。神话以神为主要内容,而民间幻想故事的幻想成分和老百姓的日常生活写实成分缠绕在一起。刘守华还深信幻想故事构成一种丰富多彩的艺术世界,包括形象构造、语言色彩、叙事艺术、故事讲述活动、审“2历史地理学派于19世纪末、20世纪初兴期于芬兰。其创立者足民俗学家科降父子(J.Krohn1835—丨888和K.Krohn1863—1932。阿尔奈、安德松(WalterAnderson 1885—1962)为该学派代表。学派的任务之一足研究民间故事的情节、其最初的发样地及其流传的地理途径。7美价值等等。在中国的语境中,幻想故事早就出现于古籍的记载,主要以神仙、道术、报应、妖怪、鬼等为主题’3。阿尔纳乌多夫则认为所有的民间故事中幻想故事的地位最高,它们既是类型最多的,又是最受欢迎的。幻想故事以英雄的冒险为主,英雄可以是男的,也可以是女的,冒险总是极为危险和复杂,而结局大概都是美好的。阿尔纳乌多夫强调幻想故事里的数字,如3、7、9、12等往往对兄弟或姐妹的人数、难题、物件等起作用。神奇的帮助者、神奇的宝物、神奇的法术等神奇的成分都出现在典型的幻想故事中。阿先生认为幻想故事最突出的特点是其非真实性、夸张倾向、固定不变的框架、人物性格的简单化和极端化(或者完全善良或者完全邪恶)等。他还相信幻想故事的审美价值很高,主要是因为大众在现实生活中不能实现的希望和梦想、道德观和审美观却在民间童话中得到实现。这种实现引起听众的快感,就成为了幻想故事的娱乐功能。保加利亚幻想故事的特殊形象为民间基督教的上帝、圣人和魔鬼;神奇动物如兹美、哈拉和拉米亚三种恶龙;介于人和鬼之间的萨莫迪瓦姑娘等’4。因民间故事具有世界性,自然而然,幻想故事也在全球传播,因而具有其固定框架或者面貌,它具有可变和不变的成分。按欧洲的传统,幻想故事最突出不变的特点如下:时间不定(“很久以前“);空间不定(“在某个王国“);主人公是无名的人(国王、弟弟、后母、三个女儿等);情节主要为”英雄冒险”类型(从不幸到幸福);难题往往以某种幻想/神奇/魔法的方式(物件、能力、生物等)得到解决。 这类不变的特点,著名的俄罗斯故事学家普罗普研究得最详细。在其《故事形态学》’5一书中,他就探索幻想故事”的固定成分,把它叫做”角色的功能”并探索出31种功能。角色的功能指角色的行动,相同的行动可以分派给不同的人物,所以角色的名称可以变换,不过其行动基本上是稳定不变的。普罗普说:”角色的功能充当了故事的稳定不变因素,它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分”“。普氏还发现,幻想故事己知的功能项有限,功能项的排列顺序总是相同,而所有幻想故事按其结构来判断都属于同样的类型。普罗普列出的功能中,第一为:”一位家庭成员离家外出”,第二为:”对主人公下一道禁令”,第三为:”打破禁令”等等一直到第三十一功能:”主人公成婚并加晃为王”。普罗普因这种角色功能研究而做出重大突破,在世界故事学领域声威大震,有人批评他,也有人支持他,无论如何,他对故事学的贡献不容置疑。总的来说,普罗普像阿尔奈一样,为全球性的故事类型的不变因素打下了8宝贵的基础,对后人研究各个国家或民族故事的可变因素起到了重要作用。笔者也属于这些”后人”,本论文也针对中保幻想故事类型的可变因素,主要是因为它反映两国的文化观念差异。1.6、”书写”型民间故事传承人及其相关概念从上世纪中后期开始,中外学者对民间文学的理论和方法的研究产生了转变:1.从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注;2.从对文本(text)的研究 转向对语境(context)的研究;3.从大范围的、普遍性的研究转向区域性的民族志研究;4.从对集体性的关注转向对个人、特别是有创造性的个人的关注;5.从对静态的文本的关注转向对动态的表演和交流过程的关注。①这一系列有建树、有深度的理论及研究范式深刻影响着民间文学的研究与发展方向。中国民间文学界从上世纪50年代就开始重视民间故事讲述者,但对其研究既没有形成规模,也没有形成系统的理论。随着中国开展民间文学三套集,以及西方民间文学界对民间文学研究范式的转变,越来越多的学者专家将研究的视角转向了民间故事的讲述主体—故事传承人(故事家)。1.7、电视新闻专题片的定义目前,关于电视新闻专题片的定义的界定也是颇有争议的话题,业界和理论界的专家学者众说纷纭。大致有以下不同的观点和看法:1.从新闻传播学的角度来看,电视新闻专题片属于电视新闻的范畴。电视新闻专题片作为电视新闻的一种,是电视新闻报道的重要形式,它体现着电视新闻报道的深度,以更加深入、全面、系统、全方位以及多层面著称。对于电视新闻的概念业界和理论界基本达成共识:”电视新闻是以现代电子技术为传播手段,以声音、画面为传播符号,对新近或正在发生、发现的事实的报道。”①”以现代电子技术为传播手段”体现出电视与广播、杂志、报纸等媒体的区别,”以声音、画面为传播符号”进一步体现出电视与广播不同,是视听结合的媒体。电视新闻专题片作为电视新闻分类中的一类,具备电视新闻的一般特征,也有自身的特点。业界和理论界从电视 新闻传播方面考虑,对电视新闻专题片的界定如下:(l)我国传播学界有影响力电视新闻学研究的先行学者黄匡宇教授,他专注电视新闻研究30多年,理论和实践经验充足。黄匡宇教授著《电视新闻学教程》里有关电视新闻专题片的定义及内涵是这样的:”电视新闻专题片是运用电视新闻的表现手段和报道技巧对某些变动的事实所作的较完整、较系统、较深入的及时报道。它类似于报纸、广播新闻中的通讯,是电视新闻深度报道的主要形式之一。电视新闻专题片题材广泛、形式多样,大多围绕着社会上的难点、疑点、热点问题进行选题。就事实进行分析、解释、夹叙夹议,富有哲理性和思辨性。能引起观众的思考与共鸣。电视新闻专题片的内容比消息类新闻更丰富、更详尽,时空跨度大,背景材料充足。”‘乡黄匡宇教授他将电视新闻专题片的基础理论和实践经验结合起来,是理论更好地指导电视新闻的实践活动。(2)张育仁教授主编的《神妙的媒笔:当代广播电视新闻写作学》里对电视新闻专题片是这样描述的:”电视新闻专题片,属于主题性报道,是对某些重要事件和某些具有新①杨伟光主编:《电视新闻分类与界定》中国广播电视出版社,1994年版,第3页.(。黄匡宇著:《电视新闻学教程》广东高教出版社出版,1998年1月版,第358灭.第一章电视新闻专题片与人物呈现闻价值的典型人物、典型经验,或一些新生事物进行的多侧面、多角度的有一定深度的报道。与电视新闻相比篇幅一般也长一些。报道需要围绕一个中心,明确地传达一种主题。”①张教授主要强调了电视新闻专题片要围绕一个主题进行,正所谓电视新闻专题片要”专”,有针对性,围绕”中心”传达主题思想。 (3)中国电视产业最早的拓荒者之一中央电视台前台长杨伟光,他为推动中国电视的全面发展做出了很大贡献,中央电视台名牌栏目《焦点访谈》和《实话实说》在他任时开播。杨伟光在《电视新闻分类与界定》一书中指出:”专题类新闻节目是综合运用各种电视表现手段与播出方式,深入报道某一重大新闻事件或某些具有新闻价值又为广大观众所关注的典型人物、经验,新出现的社会现象以及某一战线、地区新面貌等题材的新闻报道形式。”②从电视新闻的角度出发,强调电视新闻专题片的表现手段、报道题材、报道形式、题材的选取以及受众的需求等等。通过阅读有关电视新闻方面的书籍,了解到电视新闻传播方面的专家学者对电视新闻专题片的定义是以电视新闻为出发点,涉及到电视新闻专题片的报道题材、报道形式、受众需求以及报道特点等方面,使电视从业者们更加深入的了解到电视新闻专题片的内涵及其特征,对于电视从业者的电视新闻专题片创作实践活动有很好的指导作用。2.从电视新闻专题片的历史渊源的角度来看,电视新闻专题片属于电视专题片的范畴,是电视专题片的一种。专门从事电视专题片研究的专家学者,在电视专题片的分类中对电视新闻专题片进行了界定、分类及其特征的介绍。目前,比较权威的当属中国传媒大学的高鑫教授对于电视新闻专题片的界定。高鑫教授在《电视专题片》创作一书中,首先对电视专题片进行界定”电视专题片一一运用现在时或过去时的纪实手法,对社会生活的某一领域或某一方面,给予集中的、深入的报道,内容较为专一,形式多种多样,允许采用多种艺术手段表现社会生活,允许创 作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。”又进一步对电视专题片按照文体进行分类,将电视新闻专题片称之为新闻型电视专题片,其定义为:”对现实生活中值得报道的人物和事件,作出及时、迅速的反映,具有较强新闻价值的电视专题片。”③其中描述电视新闻专题片的特征为:真实性、现实性和时效性。高鑫教授对电视新闻专题片的表现手法、报道形式、特征等各个方面进行了较为详尽的阐述,强调电视新闻专题片的纪实性特征,指出电视从业者可以在节目中阐明自己的观点,使电视从业者对电视新闻专题片的定义有了进一步了解,对于电视新闻专题片的创作实践活动起到很好的指导作用。1.8、()、魏晋南北朝咏侠诗的定义何谓咏侠诗?顾名思义即为吟咏侠客的诗歌,值得指出的是目前学术界对这一泰惠彬点校韩非子阅.沈阳:辽宁教育出版社,1997:180西南大学硕士学位论文.绪论旦,...甲口...类诗歌使用侠义诗、游侠诗、咏侠诗等多种概念,并没有统一的称谓。首都师范大学王巧星曾在《大众科学(科学研究与实践)》发表《论”侠”、”游侠”与”任侠’,》一文专门分析这三个概念的历史源流进而进行区分。遗憾的是文章没有提到“游侠诗”和”任侠诗”概念。翻阅当前研究成果,张浩逊《论唐代的侠义诗一一兼论唐代诗人的任侠精神》、路文倩《中晚唐侠义诗的发展与演变》等都是直接使用”侠义诗”,没有做概念性说明。台湾学者林香伶在其著作《以剑为诗:唐代游侠诗歌研究》,提出应该使用”游侠诗”而非”咏侠诗”。书中强调古代书籍中主要使用的是”游侠”来称呼侠客, 且”咏侠”有颂扬、褒扬之意,侠客向来褒贬不一,”咏侠”之称恐不符合古人本意,故使用”游侠诗”命名此类更为恰当。青岛大学柳卓霞在其硕士毕业论文《唐前及唐代咏侠诗研究》中逐条驳斥了林香伶的观点,提出还是应该使用”咏游侠诗”定义这类诗歌。张志和、郑春元在《中国文史中的侠客》一书中提出古代的咏侠诗的实质”只不过是反映文人思想的一种精神而己”;汪聚应把”唐人咏侠诗”定义为”主要指唐诗中以游侠为表现对象,歌咏或表现其侠行、侠气、侠节、侠情等内容的作品”,并且他还明确提出”咏侠诗派”。我认为本文研究的诗歌以歌咏侠客为主,加上魏晋南北朝诗中的侠客们也未必都远游,在本文中”咏侠诗”比”游侠诗”更为准确一些,本文决定采用”咏侠诗”这一概念。本文采用的诗歌底本是途钦立先生编订的《先秦汉魏晋南北朝诗》,使用的南北朝概念是目前学术界通用的时间范围,从公元420年开始,到589年北隋灭南陈结束,共169年,南朝为宋、齐、梁、陈四个朝代,北朝为北魏、东魏、西魏、北齐、北周五个朝代。由于朝代更替频繁,许多诗人往往青年时生活在一个朝代,老年时生活在另一个朝代,凡此种种,本文统一处理为只要途钦立先生归为宋、齐、梁、陈、北魏、东魏、西魏、北齐、北周某具体朝代的诗人,本文就采取这种界定,途钦立先生把隋代诗歌也纳入南北朝诗歌范围;根据本人的时间界定凡是途先生划入隋代的诗歌都不属于本文的考察范围。综上所述,本文的”魏晋南北朝咏侠诗”就是指魏晋南北朝时期以侠客为主要表现对象或者歌咏、表现其侠行、侠气、侠节、侠情等内容的诗歌。这一时期的侠客们往往从军边塞,诗人也会歌咏古代的侠客,因此有不少咏侠诗和边塞诗、 咏史诗交叉在一起。边塞诗、咏史诗中只要是以表现侠行、侠气、侠节、侠情等为主要内容的,本文就将其归入咏侠诗的行列。由于目前学术界对咏侠诗概念存在争议,也就没有对魏晋南北朝时期的咏侠诗进行整理。为了使研究更加直观,我对《先秦汉魏晋南北朝诗》进行了分类整西南大学硕士学位论文绪论理,找出了符合本文”魏晋南北朝咏侠诗”定义的诗歌,共计176首,具体内容详见附表1。1.9、()故事类电视节目的定义所谓故事类电视节目,是最近几年电视荧屏上出现的一种新的节目形态,我们可以说它是纪录片的一种探索和创新:以讲故事的手法来表现社会上的事件。也可以说它是新闻类节目的一种突破:不再追求实效性,而是注重把新闻素材整合成一种观众乐于接受内容传达出去。总之,此类节目在荧屏上大放异彩,获得了收视上的成功,也取得了良好的社会效应,这是我们有目共睹的。关于故事类电视节目的定义,从严格意义上来讲,还没有出现哪本专业的书籍或者教科书对其进行分类,但是我们可以以当前存在的很多电视类节目为参考,从江西卫视的《传奇故事》,中央电视台科教频道的《讲述》,辽宁电视台的《王刚讲故事》,凤凰卫视的《冷暖人生》,江苏卫视的《人间》等一系列节目中,我们可以总结出,这些故事类节目都是将故事赋予新的思考方式,新的媒体态度,新的视角、新的情绪特征、新的观念与思想,以其独特的形式真正站在平民的角度来讲故事。还可以从节目的题材来进行划分,有讲述法制故事的,如重庆卫视的《拍案说法》, 中央电视台法制频道的《天网》等;有讲述财富故事的,以中央电视台的《财富故事会》为代表;有讲述揭秘探秘故事的,如中央电视台的《走进科学》、《探索发现》;还有讲述百姓故事的,如江苏卫视的《真情》,江西卫视的《传奇故事》,湖南卫视的《真情》等。故事类电视节目就是用讲故事的手法,巧妙地传达给观众自己想要表达的思想内涵。1.10、对”儿童图画故事书”概念的界定之前,我们必须对所论述的文本:儿童图画故事书,有一个清晰的认定和限定,才能对图画,特别是图画中的色彩在故事中所起到的叙述表达作用有特别的认识。图画书,英文名为”PictureBook”。在当代社会,图画书的范围迅速膨胀,其概念不断泛化。首先,图画书的读者范围在不断扩大,阅读对象已不再限于其默认对象——儿童,目标读者群涵盖了成人与儿童——双重读者。许多图画书已并不专为儿童而创作,它们欢迎成人读者的加入,甚至还出现了专为成人而创作的图画书,可以说当代图画书所囊括的读者范围越来越大。此外,即使是特别声明为儿童而创作的图画书,其种类也越来越繁多,有立体书、翻翻书、有声书、婴儿书、字母书、数数书、概念书、玩具书等,各个种类之间相互交叉,界线模糊,很难做出一个清晰的分类。在科技发达的今天,图画书中图画的表现手段更是层出不穷,电脑制图、照片、拼贴几乎没有什么内容不能以图画的形式出现在读者面前了,更有人惊呼我们已经进入了一个全民”读图时代”。其次,关于图画书的概念和定义非常多。在佩里诺德曼看来,图画书是”用相对较少的 文字讲述故事或传递信息,但每页都有图画”,并且”专门为孩子保留2”的书籍1[美]珍.杜楠:《观赏图画书中的图画》,宋佩译,雄狮图书股份有限公司,2009年,第18页。2[加]佩里.诺德曼、梅维丝.雷默:《儿童文学的乐趣》,陈中美译,少年儿童出版社,2008年,第449页。上海师范大学硕士论文引言3形式。在这个解释中,明确地指出了图画书面对的是”儿童”这一特殊读者群。约翰洛威汤森在他的《英语儿童文学史纲》中将图画书定义为”自成一个文类,是一种不纯粹的艺术型式1”。图画书的确被认定为一种”艺术类型”,我们将一本图画书视为一件艺术作品也就并不是一种夸张的说法。在关于图画书概念的论述中,图与文的关系是一个很纠结的问题,图画书是”运用一组图画,去表达一个故事,或一个像故事的主题2”,或者是”透过图画与文字这两种媒介在两个不同的层次上交织、互动来讲述故事的一门艺术3”。但是,不管如何定义,图画书中图与文不可切割的密合关系是无法否认的,图画和文字存在的核心任务都是为了故事的讲述,它们之间或和谐或冲突的互动关系成为图画书的最大特质,也成为图画书阅读的乐趣所在。面对这种极其复杂的情况,本文只能将图画书的概念一再缩小并加以限定,将文本的研究的对象具体到儿童图画故事书上,把研究的重点放在儿童、图画、故事这三个主要方面。也就是说,这是专给孩子阅读的书籍,故事的叙述建立在图画与文字的交错表述之上。其中需要特别指出的是,图画绝不只是依附于文字的摆设品,它或者单独讲述故事,或者和文字一起讲述故事,图画艺术中一切可 以利用的形式,如色彩、线条、形状、比例等等都被用来向儿童读者传递信息,建构故事,以引起他们的回应和感悟。儿童图画故事书的欣赏同其他艺术作品的欣赏一样,在很大程度上侧重于美感经验,如何让我们的孩子在欣赏故事的同时能够享受图画的美,明白图画的丰富内涵,了解图画的表达和表现力,比如色彩在图画故事中所起到的传情达意的作用,这是一项极具挑战性的活动,也是只有图画书才能带来的特别经验。1.11、故事的定义众所周知,在我们的生活中故事的类别是多种多样的,有历史故事、民间故事、童话故事、人物故事但是并不是所有故事都能打动人心、流传至今,也不是所有故事都令人耳熟能详。同样,对于产品和服务的故事也是一样的道理,不是所有的产品故事都饱含情感、动人心弦,也不是所有产品都能明白、详细的讲述自己的故事。关于历史故事自人类有记载开始,就代代相传,至于每个产品也都有其各自不同的发展历史或演变过程。比如说手机从最初笨重的大哥大发展到现在越来越小巧的外形,自有其技术的发展历史和设计的演变过程。我们每天都经历着许许多多、各种类型的故事,于是故事也就自然而然的成为了我们日常生活中学习和交流的重要方式之一,但要为故事下个很精确的定义似乎很困难。故事是一种有效存储、提取和传递信息的方式;故事又可以是一个个场景的串联起来;故事又可以是而且,在不同的时代和不同的领域故事都会有定义上的差别和特指。 2、相关背景2.1、调查性报道故事背景的交代者和原因的分析者调查性电视新闻报道的深刻在很大程度上就是体现在对事件的背景介绍和起因剖析上的。故事背景顾名思义指的就是新闻故事中与新闻事件和新闻人物密切相关的各种信息,它是故事的重要组成部分,许多新闻故事只有放在特定的背景下才能凸显出意义。由于调查性电视新闻报道的目的是让观看者了解事件背后的真相,所以就必须重视对事件背景的交代。而之所以将13事件背景和原因结合在一起研究,是因为这两者之间有着千丝万缕的联系,通常事件发生的原因在事件背景中已初露端倪,只不过借助新闻事件为契机引起媒体和观众关注。由于在如今的调查性电视新闻报道中,倾向于利用采访活动本身来建构故事,尽量减少媒体带有主观色彩的介入,因而对于事件背景的交代和原因的分析也多由采访对象完成。当然这与采访对象自身所具备的有利条件是密不可分的,例如在《上海某楼盘房价虚高内幕》中知情人上海耀国能源公司阎启忠掌握了陆家嘴中央公寓从建设到完工,再到开盘至今的许多第一手资料,因此由他来完成对故事背景的交代不仅显得详尽深入,而且更加耐人寻味;另外在这期节目中,对于目前国内房价持续上涨和房地产界众多黑幕形成的原因,则是通过该领域著名研究学者袁健这样一个权威人士之口向观看者解释说明的,正如之前所说这种权威性的解读不仅增加报道的说服力和深度,而且节目组也可以借助这样的言论来表达自身的观点和看法。 正是由于采访对象这些自身的有利条件和不可替代的作用,因此在调查性电视新闻报道故事化趋势日渐显著的今天,如何选择采访对象、如何利用采访对象本身的特点构建故事文本已经成为了一个极具思考价值的命题。142.2、元青花瓷器人物图反映的社会文化背景3.3元青花瓷器人物图反映的社会文化背景元青花人物图的出现首先是市井平民文化发展的结果,特别是与宋代以来话本小说、民间说唱、杂技马戏等技艺的流行和繁荣不可分割。宋代以来商业经济的高度发达促进了城市化的进程,市民阶层的产生和发展,城市聚集了大批的人口,随即产生了娱乐的需求,”瓦肆”应运而生。及至元代,这种市井间的”俗文化”更发展成一种文化潮流,不仅话本小说、民间说唱伎艺有所发展,杂剧、散曲也都非常盛行。不论是磁州窑还是景德镇,瓷器上的人物故事图大部分题材是来自于杂剧、话本的,如萧何月下追韩信、昭君出塞、尉迟恭单鞭救主、三顾茅庐、西厢记、相如题桥等等,都可以在杂剧中找到对照。不仅如此,元青花人物故事图的创作还直接借鉴了《平话》插图,及其他版画、绘画、织物等[83]。同样在北宋,士大夫阶层的文化也有了质的发展,标志就是”文人画”的备受推崇。在此影响下,宋金元磁州窑与景德镇窑都在纹饰上借鉴了文人画中的元素,比如墨竹,比如磁州窑非常发达的诗词纹饰,或者两大瓷窑产品上都有的高士图,都透露着浓烈的文人气息。北宋时期,社会风气很开放,同时并行发展的雅文化与俗文化都有相互吸收、 共同发展的倾向,到金元时期,由于少数民族的统治,汉族传统文化不可避免地受到了冲击,及至元朝,这种冲击由于蒙古族统治者对汉人,尤其是文人的打压,33第3章相关问题讨论而愈加猛烈。元朝建立后,迟迟不举行科举考试,直到元仁宗延祐二年(1315年)才正式开科。科举之路不通,文人无法参与政治,加上元朝政策的压力,大批文人转向了学术研究、艺术创作等其他行列。这便加速了文人融入市井文化的现象,直接表现为文人加入杂剧、话本的创作,甚至直接参与景德镇瓷器的制作,直接提升了这二者的艺术水平。元青花人物故事图是宋元以来市井文化与士大夫文化共同发展、相互影响的结果。从元青花人物故事图的题材内容中可以看出元代汉人、文人的社会心态:一是在政治上的诉求,歌颂以往的圣君贤臣、民族英雄,借古喻今,希望政治清明,怀念故国文物典章制度,表现了在被压迫的政权下希望摆脱亡国奴的地位的心理,也有希望得到统治者任用,实现兼济天下的中国文人一贯的理想。二是对个人生活的向往,追求理想中的社会,羡慕神仙道士的自由,希冀得到自我解脱,达到”独善其身”的境界。三是对美好生活和爱情的永恒追求,追求婚恋自由,表达了希望有情人终成眷属的美好愿望。34结语结语元青花的研究是现今中国古陶瓷研究的热点之一。本文选取了景德镇所产元青花瓷上的人物故事纹饰为研究对象,通过对画面的拆分,分别对画中的人物、松、竹、山石、芭蕉、柳、梅进行了比较研究,发现元代青花瓷人物故事图中各个要素的特征基本一致,与其他元青花瓷器上的同类纹饰也有很大的共同点,得出元景德镇同时生产这两种风格的青花瓷器,一种主要用于出口外销,一种用于 内销。并通过与磁州窑宋元时期人物纹饰的对比,可以看出元青花人物图的画面内容和布局参考了杂剧、《平话》及版画插图等,在细节上吸收磁州窑等其他窑口的制瓷工艺,借鉴民间和文人写实性绘画的表现手法。推测这批人物纹青花瓷很可能是在某个较集中的时间段内生产的,其时间段应是在至正十一年之前元代青花瓷的生产达到高潮时。元青花瓷人物故事图反映了宋元以来,市井文化与士大夫文化在互相吸收融合,共同发展的社会文化背景。在元青花人物故事纹饰的研究中,本文所做的工作还远远不够,对所提出的问题的探讨还比较肤浅,对元代瓷器整体发展的情况把握不足,一些相关的问题并未涉及,这些都有待日后深入研究。35★[1]刘新园,白焜.景德镇湖田窑考察纪要[J].文物,1980(11);江西省文物考古研究所,景德镇湖田窑陈列馆.江西湖田窑址H区发掘简报[J].文物,2000(12).★[2]中国科学院考古研究所,北京市文物管理处,元大都考古队.元大都的勘查和发掘[J].考古,1972(1).★[3]河北省博物馆.保定市发现一批元代瓷器[J].文物,1965(2).★[4]刘兴.江苏丹徒元代窖藏瓷[J].文物,1982(2).★[5]刘裕黑,熊琳.江西高安县发现元青花、釉里红等瓷器窖藏[J].文物,1982(4).★[6]陈永志主编.内蒙古集宁路古城遗址[M].北京:文物出版社,2004.★[7]张咏梅.西亚藏中国元青花[J].东南文化,2002(6).★[8]同注释[7].★[9]朱裕平.元代青花瓷[M].北京:文汇出版社.2000.★[10]同注释[9].★[11]同注释[9].★[12]叶喆民.印尼所藏中国古陶瓷考察记略[J].故宫博物院院刊,1997(4).★[13]冯先铭.我国陶瓷发展中的几个问题从中国出土文物展览陶瓷展品谈起[J].文物,1973(7).★ [14]刘新园.元青花特异纹饰与匠作院所属磁局与画局[J].景德镇陶瓷学院学报,1982(1).★[15]刘毅.瓷器彩饰人物图案起因初探[J].景德镇陶瓷,1991(4).★[16]刘毅.元代瓷器彩饰塑形杂剧图像的情由[J].景德镇陶瓷,1992(4).★[17]汤苏婴.人物题材图案的元青花及相关问题[J].南方文物,1994(3).★[18]玛格丽特梅德雷.论伊斯兰对中国古瓷的影响[J].景德镇陶瓷,1987(3).★[19]陈克伦.略论元代青花瓷器中的伊斯兰文化因素[J].上海博物馆集刊,1992(6).★[20]马文宽.中国青花瓷与伊斯兰青花陶[J].中国历史文物,2003(1).★[21]马文宽.中国瓷器与土耳其陶器的相互影响[J].故宫博物院院刊,2004(5).★[22]黄云鹏.元青花的装饰特色[J].江西文物,1990(2).★[23]同注释[15],[16].★[24]曹淦源.元青花人物故事图与古代文物的比较研究[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[25]詹云青.元青花小考二则[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[26]杉谷香代子.关于元末明初景德镇窑青花瓷的纹样来源与绘画的关系[C].中国古陶瓷研究(第十三辑),北京:紫禁城出版社,2007.★[27]同注释[13].★[28]同注释[9].★[29]朱裕平.元代青花瓷的发展过程及其分期[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[30]李蔚然.试论南京地区明初墓葬的出土青花瓷器的年代[J].文物,1977(9)..★[31]陆明华.元青花瓷器的相关研究[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[32]徐智明.谈景德镇瓷上刀马人图的发展历程[J].中国陶瓷,2010(7).★ [33]院文清.青花四爱图梅瓶的四爱图漫语[J].收藏家,2007(10).★[34]刘昱午.元青花鬼谷子下山图罐主题纹饰探源[J].寻根,2006(3).★[35]刘乐君.元代青花《追韩信》的艺术性和工艺特征[J].陶瓷研究,2004(4).★[36]朱一.元明妃出塞图罐瓷器绘画研究[D].江苏:南京艺术学院硕士论文,2006.★[37]汤苏婴.人物题材图案的元青花及相关问题[J].南方文物,1994(3).★[38]童光侠.元代景德镇青花人物故事画的情感寄托[J].景德镇陶瓷,1999(4).★[39]曹淦源.均衡的形态疏密的画体元青花人物故事图的装饰艺术[J].收藏界,2009(1).★[40]南京市文物保管委员会.南京江宁县明沐晟墓清理简报[J].考古,1960(9).★[41]胡闻,雷秋江.广西横县出土元青花人物故事图罐[J].文物,1993(11).★[42]同注释[9]:229,图8-57.★[43]同注释[16].★[44]贾建威.介绍几件甘肃省出土的元青花瓷[J].考古与文物,2009(4).★[45]高至喜.元代青花人物故事玉壶春瓶[J].文物,1976(9).★[46]张浦生,霍华编.青花瓷鉴定[M].吉林:吉林出版集团有限责任公司,2010:106.★[47]于炳文.元代青花瓷器中的人物故事[J].收藏家,2002(10).★[48]倪亦斌.看图说瓷[M].北京:中华书局,2008:101.★[49]该件器物见于前大阪万野美术馆出版《万野收藏选集》,据万野美术馆的田英二氏称,该馆认定罐上所绘画面出自杂剧《百花亭》,因图中有百花亭匾额,但目前公布的两幅场景中均不见该匾额。★[50]同注释[34]:彩图8.★[51]同注释[9]:229,图8-58.★[52]同注释[48]:93.★[53]同注释[9]:229,图8-55.★[54]同注释[34].★[55]院文清,周代玮.湖北省钟祥市明代郢靖王墓发掘收获重大[J].江汉考古,2007(3).★[56]同注释[33].★ [57]陈国顺,谢昕.上饶市出土两件元代青花玉壶春瓶[J].江西文物,1990(2).★[58]李仲谋.元青花的艺术密码[N].东方早报,2012-10-15(4).★[59]冯素阁.广东省博物馆藏元青花瓷器鉴赏与研究[J].收藏界,2006(12).★[60]同注释[16].★[61]同注释[9]:210,图8-34.★[62]同注释[4].★[63]中国科学院考古研究所,北京市文物管理处元大都考古队.北京后英房元代居住遗址[J].考古,1972(6).★[64]同注释[24].★[65]施茜.元代青花的造型与纹饰[D].江苏:苏州大学,2005.★[66]范凤妹.江西省博物馆馆藏元瓷珍品[J].南方文物,1999(3).★[67]河北省文物研究所.河北定兴元代窖藏文物[J].文物,1986(1).★[68]北京大学考古学系,河北省文物研究所等.观台磁州窑址[M].北京:文物出版社,1997:508.★[69]周丽丽.关于磁州窑几个问题的探讨[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010.★[70]王兴,王时磊.磁州窑元杂剧画枕[J].收藏家,2007(8).★[71]两图均采自李纪贤.论宋磁州窑枕上的风俗画[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010:图三,图九.★[72]刘涛.宋辽金纪年瓷器[M].北京:文物出版社,2004:46,图3-50.★[73]文中引用的邯郸市博物馆藏的5件瓷枕图(图3.4-3.7,图3.16)均采自王文建.枕梦邯郸磁州窑精品赏析[M].广东:广东人民出版社,2011.★[74]文中引用磁县磁州窑博物馆藏5件瓷枕(图3.8-2.10,3.12-3.13,3.15)均采王建.枕梦邯郸磁州窑精品赏析[M].广东:广东人民出版社,2011.★[75]图采自胡听汀,甘菲.论磁州窑白地黑花长方形画枕开光的起源谈该类枕的年代上限问题[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010:图四.★[76]吴若明.元代磁州窑景德镇窑竹艺术风格比研究D].江西:景镇陶瓷学院, 2008.★[77]同注释[25].★[78]同注释[24].★[79]陆明华.元青花瓷器研究概况及相关问题[C].中国古陶瓷研究(第十五辑).北京:紫禁城出版社,2009.★[80](明)陈邦瞻.元史纪事本末卷四[M].北京:中华书局,1955.★[81]同注释[31].★[82]雍正十年《江西通志》卷三十一,转引自注释[31].★[83]同注释[24].★[1](明)陈邦瞻.元史纪事本末卷四[M].北京:中华书局,1955.★[2]北京大学考古学系,河北省文物研究所,邯郸地区文物保管所.观台磁州窑址[M].北京:文物出版社,1997.★[3]朱裕平.元代青花瓷[M].北京:文汇出版社.2000.★[4]孔六庆.中国陶瓷绘画艺术史[M].江苏:东南大学出版社,2003年12月.★[5]陈永志主编.内蒙古集宁路古城遗址[M].北京:文物出版社,2004.★[6]叶喆民.中国陶瓷史[M].北京:生活读书新知三联书店.2006.★[7]王兴,王时磊.磁州窑画枕上的故事[M].北京:文物出版社,2008.★[8]倪亦斌.看图说瓷[M].北京:中华书局,2008.★[9]曹建文.景德镇青花瓷器艺术发展史研究[M].山东:山东美术出版社,2008.★[10]北京艺术博物馆,北京市元青花文化交流中心主编.元青花[M].河北:河北教育出版社,2009.★[11]张浦生,霍华编.青花瓷鉴定[M].吉林:吉林出版集团有限责任公司,2010.★[12]王文建.枕梦邯郸磁州窑精品赏析[M].广东:广东人民出版社,2011.★[13]南京市文物保管委员会.南京江宁县明沐晟墓清理简报[J].考古,1960(9).★[14]河北省博物馆.保定市发现一批元代瓷器[J].文物,1965(2).★[15]中国科学院考古研究所,北京市文物管理处,元大都考古队.元大都的勘查和发掘[J].考古,1972(1).★[16]冯先铭.我国陶瓷发展中的几个问题 从中国出土文物展览陶瓷展品谈起[J].文物,1973(7).★[17]高至喜.元代青花人物故事玉壶春瓶[J].文物,1976(9).★[18]李蔚然.试论南京地区明初墓葬出土青花瓷器的年代[J].文物,1977(9).★[19]刘新园,白焜.景德镇湖田窑考察纪要[J].文物,1980(11).★[20]张嗣介.宁都窑址出土元代杂剧图案的瓷器[J].江西历史文物,1982(1).★[21]刘新园.元代窑事小考(一)兼致约翰艾惕思爵士[J].景德镇陶瓷学院学报,1981(10).★[22]刘新园.元青花特异纹饰和将作院所属浮梁磁局与画局[J].景德镇陶瓷学院学报,1982(10).★[23]刘兴.江苏丹徒元代窖藏瓷[J].文物,1982(2).★[24]刘裕黑,熊琳.江西高安县发现元青花、釉里红等瓷器窖藏[J].文物,1982(4).★[25]丰城县历史文物陈列室.江西丰城发现元影青雕塑戏台式瓷枕[J].文物,1984(8).★[26]河北省文物研究所.河北定兴元代窖藏文物[J].文物,1986(1).★[27]陈国顺,谢昕.上饶市出土两件元代青花玉壶春瓶[J].江西文物,1990(2).★[28]刘毅.瓷器彩饰人物图案起因初探[J].景德镇陶瓷,1991(4).★[29]刘毅.元代瓷器彩饰塑形杂剧图像的情由[J].景德镇陶瓷,1992(4).★[30]胡闻,雷秋江.广西横县出土元青花人物故事图罐[J].文物,1993(1).★[31]张浦生.近年来中国青花瓷的发现与研究[J].东南文化,1993(3).★[32]汤苏婴.人物题材图案的元青花及相关问题[J].南方文物,1994(3).★[33]叶喆民.印尼所藏中国古陶瓷考察记略[J].故宫博物院院刊,1997(4).★[34]范凤妹.江西省博物馆馆藏元瓷珍品[J].南方文物,1999(3).★[35]童光侠.元代景德镇青花人物故事画的情感寄托[J].景德镇陶瓷,1999(4).★[36] 江西省文物考古研究所,景德镇湖田窑陈列馆.江西湖田窑址H区发掘简报[J].文物,2000(12).★[37]张咏梅.西亚藏中国元青花[J].东南文化,2002(6).★[38]于炳文.元代青花瓷器中的人物故事[J].收藏家,2002(10).★[39]赵兰涛,刘乐君.元代青花《追韩信》的艺术性和工艺特征[J].陶瓷研究,2004(4).★[40]冯素阁.广东省博物馆藏元青花瓷器鉴赏与研究[J].收藏界,2006(12).★[41]曹淦源.元青花人物故事图与古代文物的比较研究[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[42]陆明华.元青花瓷器的相关研究[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[43]詹云青.元青花小考二则[C].元青花研究景德镇元青花国际学术研讨会论文集,上海:上海辞书出版社,2006.★[44]院文清,周代玮等.湖北省钟祥市明代郢靖王墓发掘收获重大[J].江汉考古,2007(3).★[45]院文清.青花四爱图梅瓶的四爱图漫语[J].收藏家,2007(9).★[46]袁胜文.考古学视野中的元代青花瓷[J].文物天地,2007(4).★[47]王兴,王时磊.磁州窑元杂剧画枕[J].收藏家,2007(8).★[48]杉谷,香代子.关于元末明初景德镇窑青花瓷的纹样来源与绘画的关系[C].中国古陶瓷研究(第十三辑).北京:紫禁城出版社,2007.★[49]叶佩兰.元代青花瓷的新认识[J].文物天地,2007(4).★[50]江建新,江建民.浮梁磁局及其窑场与产品探[J].南方文物,2008(1).★[51]曹淦源.均衡的形态疏密的画体元青花人物故事图的装饰艺术[J].收藏界,2009(1).★[52]贾建威.介绍几件甘肃省出土的元青花瓷[J].考古与文物,2009(4).★[53]徐智明. 谈景德镇瓷上”刀马人”图的发展历程[J].中国陶瓷,2010(7).★[54]中国古陶瓷学会编.中国古陶瓷研究(第十五辑)[C].北京:紫禁城出版社,2009.★[55]周丽丽.关于磁州窑几个问题的探讨[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010.★[56]王兴.磁州窑”滏源王家造”枕[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010.★[57]穆青,穆俏言.磁州窑白地黑花与景德镇元青花从纹饰细节的对比看二者之间的关系[C].中国古陶瓷研究(第十六辑).北京:紫禁城出版社,2010.★[58]崔鹏.元青花人物题材纹饰考略[J].四川文物,2010(5).★[59]刘晓东.青花大珍元末明初象舆人物图罐[J].收藏家,2011(7).★[60]周高亮,栾兆鹏.元青花纹饰题材初探[J].中原文物,2012(4).★[61]李仲谋.元青花的艺术密码[N].东方早报,2012-10-15(4).★[62]施茜.元代青花的造型与纹饰[D].江苏:苏州大学,2005.★[63]朱一.元明妃出塞图罐瓷器绘画研究[D].江苏:南京艺术学院,2006.★[64]吴若明.元代磁州窑与景德镇窑竹纹艺术风格比较研究[D].江西:景德镇陶瓷学院,2008.★[65]赵娜.元明时期云南青花瓷器初探[D].吉林:吉林大学,2009.★[66]苏西亚.论元青花瓷器装饰中的莲纹[D],北京:中央民族大学,2010.★[67]吴荪.出土元青花瓷器的形制与纹饰[D],吉林:吉林大学,2011.★[68]赵丹.宋金元时期磁州窑瓷枕文化研究[D].中央民族大学,2011.后记后记三年的研究生学习到了结束的时候了,感觉还有很多的知识需要进一步学习。来到吉大的在这三年中,首先要感谢导师吕军教授在学习上给予我悉心的指 导和生活中至诚的关怀,导师勤勉的学习态度、严谨的治学精神,是我永远的学习的楷模;在生活中导师待人和蔼可亲、坦率真诚,在为人处世上对我们提点叮咛;每逢节日吕老师与栾老师都会把师门的学生们聚到一起,两位老师给了我们像家人的温暖与关怀。论文从选题、资料收集、写作到最后定稿,都是在导师耐心指导下完成的。在此向您致以最由衷的谢意!同时感谢吉林大学边疆考古研究中心的诸位老师的谆谆教诲。因为你们的教导,我才真正进入了考古学的殿堂,领略到吉大考古深厚的学术传统,感受到作为一名吉大考古人的荣耀。这三年中,我不仅是学到了知识,也不仅仅是研究方法的训练,更是在耳濡目染间,学到了做学问、做人的道理。感谢刘艳老师、冯楠老师以及蒋璐老师,从你们的身上我看到了干练的工作作风,学到了很多工作的方法,懂得了与人沟通。感谢我的朋友们,我的同学们、室友们以及师门的同胞们,你们的帮助与陪伴使我在吉大的三年过得充实而难。很快我们就要分离,但我们的情义不会消散,祝愿每一个人都能有远大的前程,生活平顺吉祥。最后还要感谢我亲爱的父母,谢谢你们含辛茹苦的养育之恩,是你们默默的支持我才能在学业上更进一步,你们对我的爱是我一生前进的动力。442.3、研究背景与问题的提出人物纪录片就是用影像记录的方法把人物记录在视频当中。在拍摄与策划当中,需要真实的人物,真实的环境,真实的情感投入以及故事化的叙事方法来展现出来。在新中国建立以来,人物纪录片表现方法比较单一。早期纪录片作品《贺龙元帅》是一部描 写贺龙元帅戎马生涯的人物纪录片。经过研究发现其中语言使用乏味,镜头选择过于单调,说教意味严重。较少使用平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇等镜头语言。另外长镜头语言这种较为故事化的镜头也较少使用,原因是当时技术限制以及从业者对传播规律的掌握不够深入。随着精神文明的提高和节目多样化的发展趋势,受众对人物纪录片表达方式的故事化欲望越来越强烈。前几年,央视人物纪录片《邓小平》为了更好地吸引受众,采用了故事化的叙事技巧,用演员来演绎邓小平同志当年的生活与工作,这样的纪录片更贴近人们的生活,让人们觉得像听故事一样,趣味性就大大提1?了。记录片是撑起电视艺术的重要组成部分,也是一种品味比较高的艺术作品。对于收看人物纪录片的受众来说,他们往往受到的教育程度比较高,对纪录片作品的要求也比较高,如果品味太低则会让这些受众感到乏味,不利于纪录片的发展。基于上述几种原因,加之我们的纪录片做的不够好,叙事方式也不够吸引人现阶段状况,对人物纪录片的叙事方式做一番讨论。增强故事化叙事手法在人物纪录片中的成分,让受众感受到片子的优美之处。得到受众的青睐,有利于提高我国纪录片的发展。2.4、选题背景加强社会主义思想道德建设,是发展先进文化的重要内容和中心环节。在新的历史条件下,从公民道德建设入手,继承中华民族几千年形成的传统美德,发扬党领导人民在长期革命斗争与建设实践中形成的优良传统道德,借鉴世界各国道 德建设的成功经验和先进文明成果,努力建立与发展社会主义市场经济相适应的社会主义道德体系,对形成追求高尚、激励先进的良好社会风气,保证社会主义市场经济的健康发展,促进整个民族素质的不断提高,全面推进建设有中国特色社会主义伟大事业,具有十分重要的意义。22004年9月19日,中国共产党第十六届中央委员会第四次全体会议上正式提出了”构建社会主义和谐社会”的概念。2005年以来,中国共产党提出将”和谐社会”作为执政的战略任务,”和谐”的理念要成为建设”中国特色的社会主1第五次全国人口普查数据22001年9月20日中共中央印发的《公民道德实施纲要》1大理学院硕士学位论文义”过程中的价值取向。”‘民主法治、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处’是和谐社会的基本特征。和谐社会的具体含义:一是个人自身的和谐,二是人与人之间的和谐,三是社会各系统、各阶层之间的和谐,四是个人、社会与自然之间的和谐,五是整个国家与外部世界的和谐”3。白族是一个有着悠久历史和古老文化的民族,从已经搜集到的民间故事来看,它们不仅有较高的艺术价值,而且还蕴含着诸多伦理思想。如这些民间故事反映的朴素集体主义道德观念,反映鄙视懒惰,热爱劳动的风尚,提倡和睦的婚姻家庭等等。本文以大理白族民间故事伦理思想的当代价值研究为题,采用多种方法,通过多种途径搜集大理白族的民间故事,从”政治伦理、家庭伦理、人际交往伦理和生态伦理”四个方面入手阐述大理白族民间故事所蕴含的伦理思想,旨在为加强公民道德建设以及生态文明建设等提供可操作性的意见或建议。 2.5、研究背景,蕴藏着丰富而独特的民间艺术宝藏,中国也是个文化大国[1],是唯一一个没有出现文化断层的国家。但是,随着经济全球化进程的加快,当快餐文化、网游文化开始左右孩子们思维,传统文化在孩子中的传承断层问题日益严重,传统文化在下一代身上的影响越来越小,面临被边缘化的危机。相关机构对十所幼儿园进行了关于传统文化方面的抽样调查[2],调查结果显示:85%的幼儿知道”圣诞节”,10%的幼儿知道“端午节”“中秋节”,5%的幼儿经过提示能说出”清明节”“重阳节”。这样的结果不免让人痛心,孩子们越来越远离我们民族的传统文化。面对这种状况我们要采取有效的措施弘扬民族文化,将民族意识融入孩子的记忆。幼儿处于成长的关键时期,是健全人格、接受素质教育的起始点,具有很强的可造性,这个阶段对其进行传统文化教育,激发他们对传统文化产生认同感和自豪感,是传统文化得到传承获得新生的必由之路也是基础教育的职责之所在。传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化,是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征。他们是人类的历史文明遗存,是民族智慧的结晶,是中华儿女生存和发展的根和灵魂。据美国心理学家布鲁纳的研究[3]:幼儿更喜欢听叙事性的故事,像古代民间故事、神话、传说等。它们以充满幻想和传奇的色彩吸引着幼儿,但是目前国内的幼儿教育中,对这些有价值的资源的利用却很少,在各种各样的幼儿教材中,民间故事没有 受到应有的重视,所占比重微乎其微[4]。因此,为了幼儿健康成长的需要、继承优秀传统文化的需要。选择适宜的传统文化,以恰当的方式,寓教于乐的、交互的、渗透的、体验的而非填鸭式的应用于幼儿教育,让孩子们在轻松、愉悦的氛围内体验和感受传统文化,显得非常重要。随着信息技术、通信技术、多媒体技术的迅速发展,幼儿教育数字化资源的数字化方式和传播手段引起了广泛的关注[5],将传统文化中有价值且适合幼儿教育的资源进行数字化,形成儿童喜闻乐见的数字学习资源。把幼儿的兴趣转-1-第一章绪论移到传统文化上来。在潜移默化中感受传统文化的魅力,进而完成幼儿教育阶段的图形、色彩、语言、拼音等教育目标。幼儿教育是基础教育中的基础,真实的民间文化环境离幼儿越来越远,孩子们对传统文化的感知越来越少,这不利于孩子的成长和中华文明的传承。各路学者纷纷献策,有的提出构建民间文化的幼儿园课程资源[6],建立各民族的民俗教程课程体系[7],种种措施让人们看到了民间传统文化复兴的希望。本课题的立足点是运用数字交互技术将传统文化中的民间故事数字化成幼儿更容易接受的形式——交互体验游戏化学习平台,选择传统文化中具有代表性、趣味性、适合幼儿教育的民间故事作为案例进行实践研究,试图在传承传统文化与快乐学习之间寻找一个平衡点,以期为传承文化和幼儿教育的工作尽绵薄之力。2.6、黎族民间故事的文化背景(一)海南黎族的基本情况海南黎族主要聚居在今海南省的昌江、乐东、陵水、白沙等四个黎族自治县, 保亭、琼中两个黎族苗族自治县,以及三亚、五指山和东方三市。此外,位于海南岛东部、北部的万宁、琼海、屯昌及儋州等地也有聚集一部分黎族人口。根据全国第五次人口普查的数据统计,黎族人口约为117.22万,是我国岭南较大的少数民族之一。(二)海南黎族的历史文化和汉族一样,黎族的内部构成是复杂多元的。大约在五六千年前,古百越民族纷纷向东南迁移,其中一个分支路越来到海南岛,成了现在黎族的先民。之后,黎族先民以及与之相关的人类群体不断迁至海南岛,这种迁移一直延续至秦汉时期。从族源来说,黎族的构成是多元的,但非多源。她的源只有一个,那就是路越。路越是黎族的自身发展的结果,也是黎族的主体部分;其他相关的种群则是黎族在漫长的社会历史进程中,不断吸收和融合而形成的。所以,黎族是”以海南岛土著即百越族的一支路越及其后裔为主体,融合部分汉族、壮族、回族和正马来人,以及少量矮黑人等多民族和种族的成分而逐渐形成的,是个一源多流的人们共同体”23。黎族先民进入海南岛,将传统的百越文化如文身、儋耳、贯首衣,织贝、树皮布和水稻耕作等带进了海南岛,并在此基础上发展和形成了浓郁的地域特色和黎族文化。比如工艺美术、音乐舞蹈、民歌民谣、故事传说、自然宗教、氏族墓地、敬雷崇蛇、历法、三月三节日、黎医黎药、钻木取火、黎锦、编织、制陶、渔猎、木鼓、船形屋、独木器、嗜滨榔等等,这些精彩纷呈的黎族文化体现和反映了黎族文化历经千年的軔性古老深邃,为海南远古文化谱写着新的篇章。直至今天,这些黎族文化依然在黎族社会中发挥着重要的影响。黎族文化彳严然已经成 为了海南岛上最具特色和最有生命力的地方性文化。2.7、选题的背景、价值令互联网迅速发展,对人物搜索的需要日趋迫切。自九十年代互联网开始发展以来,信息规模呈现爆炸式增长。信息规模极度膨胀,一方面促进了信息的共享,但另一方面也使得有价值的信息湮没在信息的海洋里,越发难以得到。如何从杂乱无序的信息中获得有价值的部分,是人们信息搜索的主要目标。随着互联网对人们生活的渗透,个人信息也越来越多地出现在网上。另外,随着信息服务业的发展,个体和机构对信息的需求进入了更加精细的阶段。除此之外,情报分析、国家信息安全保护和社会调查工作也都离不开对个人信息的抽取和识别,网络信息安全成为大家关心的问题。如何提取和有效利用大量的网络信息,满足个人和机构对人物简历信息的需求是本文研究的主要方向在互联网应用走向多元化,搜索引擎的搜索功能日益增加的今天,目录、新闻、音乐、图片、游戏搜索逐渐成为必备功能,互动问答,、行业、学术、购物、影视搜索逐渐成为新的焦点,而人物搜索作为新生事物,正在兴起。2006年,市场上还没有完善实用的人物信息方面的搜索引擎,人们查找一个人物信息的时候,往往不得不借助于普通的网页查找工具2。而到2008年,己经有成型的人物搜索引擎问世。英文人物搜索比较成功的产品有雅虎、spock、USAsearch等。通过雅虎(http://neople.yahoo.eom/)搜索引擎可以搜索人物电话、地址、Email。通过spoek (httP:刀~.sPock.oo耐),可以搜索人们自己在网络上公开的个人信息。通过usASearch(http://www.usa一peop一e一seareh.eom)可以搜索年龄、城市、生日、电话、可能的亲属等。中文人物搜索成型的产品主要有优库、中文雅虎人物搜索、中国人同学录3等。优库(httP:刀~.udoo.co而)是收费的中文搜人引擎,从网络资源(包括网站,出版物,电子文书等)中收集和分析人物信息,包括姓名、性别、生日、身高、体重、电话、手机、Email、学校公司等。雅虎人物搜索(httP://~.yahoo.c可?P=&pid二坤&v=person)的特色是对人和人之间关系的抽取;尤其针对知名人士可以给出围绕知名人物的信息,包括人物简介、人物关系等娱乐化内容。比如百度”知道”搜索http://zhidao七aidu.eo耐,”爱问”搜索http://www,iask￡om。参见:于满泉《面向人物追踪的知识挖掘研究》httP://www,sowang尤om/SEARCH/renwu.htm如:”周杰伦”的人物关系圈有:”吴宗宪一师生关系”、”方文山一好友关系”等等。点击人物关系圈中其中的一个关系人,就可以查到以被点击的人为中心的关系圈;如果点击其中一个关系,就可以查到这个关系的详细情况。中国人同学录搜索(http://alumni.chinaren.co而)可以搜索chinaren校友录人物。令人力资源的建设需要对收到的简历进行规范化和结构化处理。大型公司的人力资源部门常常收到求职者投递的简历,尤其在招聘期间,往往更是求职者集中投递简历的时间。如何对这些简历进行规范化和结构化,提取相关信息,实现人力资源库的动态更新,以便及时、准确地招聘到合适的人才,也是需要考虑的问题。猎头公司则要掌握招聘公司和求职者两方面的信息。这些公司既需要了解公 司招聘的职位,又要了解求职者能力、求职意向、受教育程度、工作经历等信息。因此猎头公司也需要对所掌握的简历进行规范化和结构化。如果猎头公司建立了及时更新的人力资源库,那么当招聘公司提供招聘岗位的时候,猎头公司就能迅速而及时地找到适合的人才。除此之外,猎头公司还需要在网上搜索招聘公司所需要的合适人选。如果有相关软件可以自动搜索满足条件的求职者的简历,猎头公司也会领先一步,这样就可能在与其他猎头公司的竞争中取得优势。sljob、中华英才一网、智联招聘等招聘网站都需要用户一条条填写各项信息。作为求职的人,固然有耐心填写,但这种做法是跟服务性网站的方便原则相背的。如果能自动抽取简历中的信息,就可以节约用户时间,也就有可能获得更多用户。另外,网上进行的各种认证、报名等等也需要对人物信息进行自动提取和处理。.2本研究的价值本论文研究了简历信息抽取的方法并设计了职衔信息提取的流程,在498篇文本中进行了职衔信息对抽取的实验,取得了85.4%的准确率和87.2%的召回率。人物简历信息提取的研究可以用于以下几个方面:1.用于人物信息搜索。本研究可以为人物搜索引擎提供技术支持。目前,人物信息搜索正在兴起,我们设计的抽取规则实用性强,易于操作,可以直接应用于人物搜索引擎的设计和应用。2.用于辅助简历筛选。简历文本光靠人来挑选,既费时费力,又容易有疏漏。而如果有计算机软件辅助人筛选简历,事先过滤掉不符合要求的文本,就可以减少很多的手工劳动。比如公司想招聘年龄在45岁以下的会JAVA编程的男性,就可以先依据硬性条件由计算机自动过滤掉一批,然后再进行手工挑选。这样可以 大大提高工作效率。3.用于人力资源库的建设。如上文所述,大型公司、猎头公司和招聘网站都需要对简历信息进行结构化处理。其中,人物的职衔信息是一项重要的需要结构化处理的简历信息。人物过去的经历是招聘公司关心的重要的筛选人才的指标。履职经历作为其工作经验、能力的重要参考,是招聘公司判断的依据之一。本文做了职衔信息的提取研究,能够自动提取人物的职衔信息,辅助大型公司、猎头公司和招聘网站筛选合适的人才。2.8、前史——为人物提供悲剧的背景在《泰尔亲王配力克里斯》、《冬天的故事》、《辛白林》和《暴风雨》的“前史”部分,年轻时候的主人公遭遇了某种不幸,他们被流放、被篡位、被迫逃亡或妻离子散。在前史这一幕中,莎士比亚通过给主人公塑造一个悲惨的身世这种方式为整部剧情定下悲剧的感情基调,并交待了故事的起因,提供了故事的背景,这使得后来的冲突有了可能。在《泰尔亲王配力克里斯》中,第一幕是该剧的前史部分。自以为聪明的配力克里斯本打算向公主求婚,但是他凭借自己超凡的智慧解开了谜底,却惊异地发现了国王与公主乱伦的秘密。惊慌失措的配力克里斯为保全性命,只好听取臣子赫力堪纳斯的意见逃到了外地去。从此,堂堂的泰尔亲王配力克里斯过上了有家不能回的流亡生活。婚姻本身对于一个亲王来说,于公于私来说,都是件值得喜悦的大好事,但是就是这就看似美妙的婚事却造成了配力克里斯十多年的悲惨生活。 在《冬天的故事》中,第一幕也是该剧的前史部分。西西里国王里昂提斯因舍不得从小一起长大的朋友波力克希尼斯回波西米亚国,所以他恳求波力克希尼斯多住些日子。波力克希尼斯因思念儿子和操心国事不愿在西西里多耽误时日。里昂提斯只好拜托妻子赫米温妮帮忙挽留。口才极好的赫米温妮成功地留下了波力克希尼斯。不料,多疑、偏执的里昂提斯因此却怀疑波力克希尼斯与赫米温妮15第一章:莎士比亚传奇剧情节结构模式及其功能上海师范大学硕士学位论文有染,嫉妒心起,想要杀掉波力克希尼斯。里昂提斯一意孤行,下令处死赫米温妮,王子迈密勒斯因惊吓过度而枉死,刚出生的小公主潘狄塔也被遗弃荒野。阿波罗神谕预言道:”王将绝嗣”。美好的家庭生活,和谐的君臣关系,因这一场无端的猜疑尽毁。这就是里昂提斯自己造成的悲剧人生。《辛白林》的前史部分与前两部有所不同,它是通过插叙的方式在第三幕第三场由培拉律斯讲述出来的。不明是非的辛白林听信恶人告发培拉律斯密谋联络罗马人的谗言,放逐了培拉律斯。培拉律斯因为冤情难诉,懊恼至极就将辛白林的两个王子吉德律斯和阿维拉古斯从皇宫中偷偷抱走了。从此,作为国王的辛白林就失去了两个男性继承人,只能将公主伊摩琴作为自己唯一的继承人。这才有了后来的公主私自结婚又逃跑,以至于辛柏林成了孤家寡人的悲剧人生。《暴风雨》的第一幕第二场是该剧的前史部分,普洛斯彼罗亲口对女儿米兰达讲述了十二年前,普洛斯彼罗身为米兰的公爵却整日沉迷于魔法,将国事交托给唯一的弟弟安东尼奥,自己对政治不闻不问。不料安东尼奥篡位成了米兰的新君王。并且安东尼奥在那不勒斯的帮助下把普洛斯彼罗和他有关的人们都赶出了 米兰。普洛斯彼罗只好带着米兰达流亡到了荒岛。身为国君沉迷魔法的前史为主人公普洛斯彼罗提供了一个悲剧的身世背景,这才有了后来的荒岛君臣相遇的情节。2.9、人物表情与时代背景心理学家义伯特赫拉别恩认为:”社会交流中人们表达的信息有超过一半的效果产生于人的表情,由此可见,表情是人类非常重要的交流方式。”文化的产生是人从无意识到有意识的社会实践中长期积累下来的财富,是一种历史的沉淀。所以,文化的重要属性中就包含了社会性、时代性及历史性。一个地区或者民族在社会发展中形成的习俗、思维方式、人生观、价值观等综合起来就形成了这个地区或民族的特殊文化属性。它不是一种个体现象,而是社会的共同习惯,反映的是一个整体的独特心理。在不同的文化环境中,人的价值观、人生观甚至是非善恶观都是存在差异的,这是文化的重要部分。所以,在不同的时代,社会经历和文化相异的人对同一事物或事件会做出不同的判断或评价。因此,在不同的时代背景下人们的表情也自然不同。人的表情千差万别,产生于不同因素的影响,社会经历和文化背景是人表情产生差异的一个重要原因。后天形成的情绪表达习惯,对人的表情产生极大影响,从而引起表情的差异。各个时代都有特殊的表情,它们是那个时代独具代表的象征性符号。在时间的更迭、历史的演变过程中,抽象的画面往往将具象的时代替代,甚至会转换成若干 个生动的表情陈留在人们的记忆中。当我们回顾历史,瞥见某个表情的时候就会联4景德镇陶瓷学院硕士学位论文2.以表情为媒介研究雕塑艺术的原因综述想到那个特殊的日子。我们从这些被抽象的表情符号里窥见几十年甚至上百年前的历史风云。关于表情的记录,莫过于照片最为真实,它直接在人们的生活当中保存某个瞬间。透过这些表情,我们能更直接的感受成为历史的时代特色。这里选取的三张照片具有明显的时代特征:1964年中国掀起的”工业学大庆,农业学大寨”运动(图1)、“生产大队”时期的农民消极怠工状态(图2)、改革开放后农民进入城市务工的表情(图3)。结合三个图11964年,浙江省海盐县澉浦公社凤凰大队的几位姑娘第一年种棉花,就创造了亩产皮棉177.3斤时期的不同社会背景,我们可以在的丰产记录。集英摄照片中看到反映在农民表情上不同的心理状态。图2在山东淄博市郊区没有推行联产承包制时,图3改革开放为农民提供了更过就业机会,刚进生产队干活普遍存在”出勤不出工,出工不出力”入北京的打工仔,被北京的新貌所吸引。的现象。原野摄袁学军摄5景德镇陶瓷学院硕士学位论文2.以表情为媒介研究雕塑艺术的原因综述2.10、电视新闻节目故事化产生的背景及现状分析所谓新闻故事化,美国普利策新闻奖得主富兰克林认为是”采用对话、描写和场景设置等,细致入微地展现事件中的情节和细节,凸显事件中隐含的能够让人产生兴奋感、富有戏剧性的故事”。28新闻故事化能够在新闻作品中营造一种通俗的美感,增强了新闻的生命力。 电视新闻故事化成为让电视新闻可视、可信、具有吸引力的有效途径。它不仅关注事件的结果,而且更重视新闻事件的过程,注重展现新闻的故事情节,挖掘人物的内心情感,刻画人物的个性,捕捉生动传神的细节,从而提炼作品的主题思想,拓展电视新闻的报道空间。电视新闻故事化是采用纪实的手法来反映某个新闻事件。最早提出”故事化”的是美国著名的新闻栏目《60分钟》,他们的选题原则是找到一个故事,这个故事可以承载大的主题思想。故事化的题材结构是近年来新闻专题节目的创作走向。以故事化的结构方式,悬念化的讲述方式,才能牢牢抓住观众的视线,多层次、多侧面的解读不同的新闻题材。所有叙事的情感化和人物的个性化都可以体现在故事化的专题当中。故事化的结构,故事不是最终目的,其目的是引发思考。用故事化的手法,是给报道以可视性外壳,从而吸引受众的关注。在我国,目前各级电视台播出的新闻节目中,可以把故事介入电视新闻报道分为两类。一类是中央台1993年创办的《生活空间》栏目,主题就是”讲述老百27姓自己的故事”,还有的栏目名称就直接叫”新闻故事”,这些栏目播放的节目多以新闻专题的形式出现,节目主题再现一个个新闻人物或事件,每个节目长度都在5分钟以上。另一类是在新闻消息中被运用,这类新闻消息在广播电视新闻评奖中又分为短消息(1.5分钟以内)和长消息(4分钟以内)。最常见的是典型报道和时政类节目,把新闻人物或事件用生动活泼的故事讲出来,以尽可能的给观众留下深刻的印象。目前单是中央电视台播出的”讲故事”的栏目就有《焦点访 谈》、《新闻调查》、,《财富故事会》、《台商故事》、《讲述》、《今日说法》、《探索发现》等,由此可见,”故事”在电视从业者心目中占有多么重要的地位。2.11、运用背景历史的最大特点,就是历史是已经过去的现实,这样的特性使得历史教学和历史教材就会有”二手性”的特点,即中学历史教学中的内容基本都是运用别人的研究思想和研究成果。正因为如此使得我们让学生得以客观、准确、全面的了解历史事实,深刻的理解和把握历史的深层含义就会具有很大的障碍性。传统的历史教材基本都属于封闭性的教材,单一的材料和单一的结论,这些都很少为学生提供自主思维和有效学习的空问。(一)传统历史教学对学生的影响历史学习中,常常会出现这样一种现象,就是很多学生对历史事件比较感兴趣,愿意去听一些有趣的历史故事,了解历史知识,但面对专门开设的历史课程却兴味索然,导致兴趣与学科知识的分离。通过对目前学校历史教育方式和过程的研究,及对学生进行学习状况的跟踪调查研究,我们发现出现这种状况的原因是学生普遍认为历史课需要识记的内容太多,老师的教学方式有时过于单一,缺少与学生的互动,缺乏调动学生学习的”激发点”和”切入点”,从而导致学生对历史课程的学习缺乏”兴奋点”。一方面是教师的教学模式过于单一呆板,另一方面,对于一般初中学生来说,还处在一个探索积累学习方法的阶段,其自身对于问题的探究能力还不够强,缺乏一定的科学的逻辑思维和验证方式去解释历 史现象,缺乏对真相和真理知识的质疑精神,不愿对其感兴趣或者不‘懂的问题进行进一步深层的探究,在学习中不能充分正确地发挥自己的主观能动性去学习历史知识,影响了学生历史学习水平的提高。在整体的历史教学中,学生常常处于一种被动的学习状态,主导性仍然牢牢抓在教师的手中,因此,我们需要对教少llj所采用的传统的历史教学模式和教学方法进行一定的思考,深入探究传统教学模式‘}一,有哪些弊端击要我们关注,少}从‘卜找出需要解决的问题。(二)历史教师的教学观念有待改变丛说新课程理念已广一泛普及少{被接受,但在实际的历史教学中,}日的教学观念仍然占据着主导地位。历史教学重视学科经典内容的讲授,忽视学生的学习习J喷和人生态度的培养,忽视学生的实践和经验。在教学中往往体现为”以教师为中心”或”以教科书为中心”,忽视交流、合作、主动参与、探究学习等方式。学生更多的是被动地接受”是什么”的知识,对”为什么”和”怎么办”的知识知之甚少。主要表现在:第一,教师作为知识的仲裁者,对知识的”正确性”具有最高权威,极少允许学生提出自己不同的见解;第二,教师的教学以知识传递第1章初中历史教学中故事的运用概述为主,对学生的学习能力、学习方法、情感发展和价值观的形成关注不够;第三,教师与学生的关系是教师”教”与学生”学”的关系,缺乏双向信息和多向信息的交流,学生上课主要是听教师讲,始终处于被动地位。结果是学生学习历史的兴趣不浓烈,参与教学活动的积极性也不高。(三)重认知轻情感,重教书轻育人以学科为本位的历史教学把生动、复杂的历史教学活动束缚在固定、狭隘的认知主义的框架中,只注重学生对书本的一记忆、掌握,极少关注学生在教学活动 中的情感体验。学生被”知一识容器化”,老师一味地灌输,忽视学生的感受。这种教学方式久而久之使学生厌学也就不足为怪。另外,以历史为本位的教学把教书与育人割裂开来,许多历史教师以教书为天职,以完成知识传授和进行技能训练为己任,较少顾及学生在教学活动中的道德、人格的养成。虽然在过去的历史教学目标中也要求德育渗透,但却被简单化,要么一句带过,要么生硬地进行政治思想教育的灌输说教,不仅没有教育效果,反而使历史学科失去了在德育方面具有的独特优势。从根本上说,初中历史教学之所以出现上述状况,实际上是在现行应试教育大背景下老师自身”教”的课堂模式造成的。这种”教”的课堂模式从学生发展的角度看,不利于培养学生的学习兴趣,不利于学生思维尤其是学生创新思维的培养,不利于学生个性的发展,更不利于学生全面和谐的发展。因此,要使历史教学走出困境,要使历史教育适应新时代发展的需要,要真正体现出历史学科的价值,就必须改革传统的”僵死”的课堂教学,构建有利于学生发展的充满蓬勃生机的历史课堂。如若在教学过程中合理穿插入历史上脍炙人口的故事,不但可以活跃课堂的气氛,还可以增加学生学习历史的浓厚学习兴趣,不但是一种不错的教育教学模式,更可以使学生克服学习历史的深层障碍和直接障碍,是一种示lJ-以在历史教学中充分运用的非常合适的教学方法。2.12、()选题的背景技术的飞速发展以及人们审美的改变,电视工作者为了迎合受 众的不同需求,电视荧屏上出现了各种不同形态的节目,让人眼花缭乱。有很多讲健康养生的,如北京电视台科教频道的《养生堂》,湖南卫视的《百科全说》等;还有一些相亲类节目,最受欢迎的是江苏卫视的《非诚勿扰》,另外还有湖南卫视的《我们约会吧》等;关于户外旅游的节目,如旅游卫视的《请跟我来》,还有求职类节目《职来职往》,做菜类节目《美女私房菜》等,当然,还有故事类节目,以江西卫视的《传奇故事》和湖南卫视的《背后的故事》等一系列故事类节目为代表,取得了收视上的成功之后,全国刮起了一阵讲故事的风气,各级省市电视台都紧跟其后,纷纷推出了自办的故事类节目,如后来吉林电视台的《牛群冒号》,湖北卫视《故事中国》,山东电视台《天下故事》等。一时间,故事类节目成为荧屏上的灿烂明珠,其中众多的故事类节目中,江西卫视的《传奇故事》无疑是同时段、同类型节目中的龙头老大,在2008年的时候,广电总局在第十期《收听收看》刊文,评出的二十个典型节目形态中就有《传奇故事》,把这个节目当做故事类节目中的唯一典型,向全国来推荐。故事类节目的兴起是电视节目形态发展的结果。在中央电视台1987年的调查中,电视节目的类型仅仅有四种:新闻类节目、专题类节目、文艺节目、影视剧。而在2002年的调查中,已经增加到了三十三种之多。任何一档电视栏目的走红,都是跟特定时期的社会现状和精神生态紧密联系的,与其说电视艺术工作者打造了某一种类型的电视栏目,不如说是某种特定的社会症候借助电视栏目这个载体获得了集中的体现和最终的爆发更为准确。 故事类节目的制作者们是根据当今社会人们生活现状、精神的状态和收视心理的变化,抓住人们的好奇心和喜欢听故事的习惯,制作出迎合其口味的节目,并从此一发不可收拾,故事类节目”泛滥”了。难能可贵的是,这些故事类节目普遍都有比较好的收视率,受到观众的喜爱。成为人们在茶余饭后津津乐道的谈资。故事类节目致力于贴近百姓生活,讲述百姓身边的故事,它们有明确的节目定位,针对不同年龄、不同性别、不同文化层次的收视需求和收视偏好,加上有特色的主持人主持,成为大众都乐于接受的一种节目形态。3、研究意义3.1、实践意义新媒体的强势冲击下,传统媒体的创意表现和诉求方式需打破局限,从”奇”思维的角度进行广告创意。本文力图通过民间故事的叙事性,延伸到平面广告的叙事性,探讨平面广告叙事与民间故事的叙事共鸣。具备广泛的受众基础的中国民间故事有广泛的认知基础,运用到平面广告中,从创意表现上,是一个化已知为新知的实用过程;从诉求方式上,是一个引发共鸣的情感传递过程。没有影视广告的视、听感官支撑,仅仅通过图形和文字,平面广告依然可以动听的”说”故事,把品牌概念传达到受众心中。5上海师范大学硕士学位论文第一章绪论3.2、研究意义1.3.1理论意义1.3.1理论意义打破局限,探索新思路是平面广告创意的迫切需求。从经典叙事理论到后经 典叙事理论,叙事学理论延伸了研究范围,广告登上了叙事学的舞台。而平面广告作为主流媒介中不可小觑的一支中坚力量,叙事学的理论研究势在必行。1、紧随影视广告叙事潮流,平面广告叙事蓄势待发。目前对于广告创意叙事性的研究偏重于影视广告,究其原因有两点:第一,故事重在完整性,影视广告可以通过几个画面镜头的简单拼接,成为一个较为完整的故事,叙事性强,成为较易研究的对象;第二,网络时代的到来,各类视频广告成为商家争相表现的宠儿,视频广告也实现了传统媒体和新媒体融合的共同发展,如何让视频广告在各类媒体的关注度上升,成为业界和学界共同关注的热门话题。其实,不论在新媒体还是传统媒体中,平面广告仍然占有相当部分的比例。报纸、杂志不断追求平面广告的个性化,抢占市场份额,地铁、公交、楼宇等户外广告的发展也在告诉广告人,平面广告的创意不容忽视。因此,平面广告的叙事性研究也是极其重要的。2、打破汉字、书画的视觉创意局限,走向情感诉求的叙事文本。实际运用过程中,本文从《IAI中国广告作品年鉴》中挑选作品进行案例分析,可以发现在广告作品中中国元素的利用越来越广泛,尤其是对于具有中国象征符号的中国结、龙、灯笼、福字等等中国民俗符号的运用颇为频繁,汉字的设计运用也是平面广告创意的一个热门。理论分析上,从查阅的文献研究同样可以看出,对于象征符号、汉字的应用分析比较丰富,但是对于中国民间故事的研究还不多见,因此,本文着重以中国民间故事为元素,分析其在平面广告中的叙事逻辑,从而对该领域做出创新性的探索。 3.3、晚清侠义公案小说人物”喜剧化”的意义(一)”民间”的力量:对于正义/邪恶的二元解构对于晚清的侠义公案小说,我们第二章分别对侠客与清官这两类人物进行了一个比较细致地再定义。把原来我们所理解的形象进行了一个重新的勾勒。我们在再解读的过程中指出了小说中人物”喜剧化”的效果正是因为”一种身份的变化:豪侠从侠客”变成”盗匪”;官员从”清官”变成”昏官”。我们对比这两种不同的身份地位,发现侠客/盗匪、清官/昏官这两个二元对立的模式正暗含”一种民间”的正义与邪恶的简单对立。我所谓的”民间”概念来自于陈思和,他在研究广西壮族自治区民间文学刘三姐的故事时,提到了一种民间的隐形结构:一女三男。陈思和指出:““一女三男的模式在许多有民间色彩的作品中存在,”一女”一般是民间的代表,她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色,她的对手,总是一些被嘲讽的男人角色,代表民间社会的对立面——权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者,后者往往是狡诈、怯懦的酸文人;战胜前者需要胆识、战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角,也可以出场双角,若再要表达一种自由、情爱的向往,也可以出现第三个男角,即正面的男人形象,往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型,可以演化出无穷的故事。_陈思和所分析的民间隐形模式,我们是否忽视了这个”“一女三男模式中最核心的另一个结构就是善/恶的二元对立,而且”一女三男”的结局是从善恶势不两立到善战胜了恶,最终大团圆一路走下来的模子。于是,我们发现在晚清的其他侠义公案小说中都有 一个或隐或显地正邪对立隐形结构。石玉昆的《三侠五义》,正义一方是以幵封府包拯为首的清官,和他身边保驾勤王的侠客。对立面就是以襄阳王为首的谋朝篡位的反王以及身边的绿林大盗;文康的《儿女英雄传》中是以安骥和十三妹为一起的忠良之后,与飞扬践扈、以权谋私的纪献唐和能仁古刹的恶贼凶僧为对立双方;《荡寇志》中正义的是以陈希真为首的被招安一方,邪恶一方就是曾经的梁山好汉,现在的叛徒草寇。可是这些看似简单的正/邪二元对立在晚清的侠义公案小说中只是一种表面的现象,我们如果深入分析下去会发现这类小说中除了有一种”民间”的隐形结构外,还有一种深层次的对这种正/邪二元对立的解构。在《荡寇志》小说开始,有一小段名叫《结水脾全传》的序言,其中它指出了写作此书的目的:”总而言之,既是忠义,必不做强盗;既是强盗,必不算忠义。乃有罗贯中者,忽撰出一部《后水济》来,竟说得宋江是真忠真义。从此,天下后世做强盗的,无不看了宋江的样:心理强盗,口里忠义。”[“]这段话已经指出了我在上两章中所分析的那种”喜剧化”,就是心口不一、名实不符的表达。除此之外,我们还看到俞万春指出了侠客与强盗之间的势不两立。既然做了强盗,就不要再去声称自己是侠义之辈,忠义这个用来评价侠客的词就不再适合用到强盗身上。因此,我们在理解《水游传》之后的17《荡寇志》,小说中的人物就应该经渭分明地分为两类。一类是正义的代表,侠客的化身。指的是陈希真一伙一;另伙,就是邪恶的化身,梁山的一百单八将就被无情地划分在此列。小说幵始也基本上是按照这个二元对立的逻辑来写的。可是随着故事的发展这种正/邪的 二元对立被作者给解构了。以下分别从《荡寇志》文本内部的人物之间与《荡寇志》和《水游传》跨文本的对比之间两个方面来分析”解构”是如何进行的:首先,我们来分析民间的这种力量是如何改变小说中的人物的。《荡寇志》第一回是接续金圣叹腰斩《水济传》的前七十回来写的。开头梁山的忠义堂就无缘无故地火起。宋江知道后大怒,抓来夜晚巡逻的两个头目与三十个军汉询问。没想到事情正与卢俊义那南柯一梦惊人的吻合。可是《荡寇志》里的宋江并没有产生怜悯之情,讲兄弟之义。他竟然毫不留情地处斩了那三十二个愿意追随他的梁山兄弟。”只听得辕门外炮响。须臾,血淋淋的三十二颗首级献于阶下。”_宋江邪恶的一面在小说的第一回就已经出现了。这与原来《水淋传》中号称山东及时雨的宋公明真是谬以千里。之后梁山好汉基本上被描述成邪恶的”盗贼”。第八十一回,小说残忍地描写梁山呼延灼大肆屠杀百姓。对手无寸铁的百姓进行了一个屠杀。从此刻起梁山一百单八人基本上钉死在了邪恶的十字架上。小说写到:“呼延灼便传军令:‘尽洗嘉祥、南旺两处的百姓,以报昔日背叛之仇!’可怜那两处的军民,不论老幼男女,直杀得鸡犬不留一个。”_陈希真对于宋江一伙口口声声地称为”强盗”。戴宗、周通来劝陈希真入伙,他的女儿陈丽卿却问那两人是谁?陈希真答道:”那两个是梁山上的强盗。”[“]这种”民间”的正邪二元对立改变了人物形象,为了把你描绘成邪恶的一面,对你的侮辱112损无所不用其极。就是极其明确的把你钉在了“强盗”这一方的十字架上。于是,我们反观小说的主角陈希真一伙。作者俞万春是以正义的一方来书写他们的。 在七十八回中,云天彪与呼延灼大战,小说中把云天彪一伙官府人员都是以”英雄”来指称的。这己经暗含了孰优孰劣。可是小说的”喜剧化”正解构了这简单的二元对立写作方法。小说第八十四回:《苟桓三让猿臂寨刘广夜袭祈州城》,写陈希真落草猿臂寨。俞万春为了彰显陈希真正义的一面,写他落草都写得不是他本人的意愿。到猿臂寨是为了借兵去救刘广的母亲与孩子。而且到了猿臂寨苟桓又用了以死相逼的方法让陈希真来做寨主。这样写就不会显得陈希真与梁山宋江一伙是一路人马。也是那个小说开头序言中说得”心理强盗,口里忠义”的伪英雄了。陈希真的落草为寇不是自己的心甘情愿,是因为外界事态所逼,无可奈何,才出此下策。但是,我们细读小说发现去投猿臂寨这个主意是陈希真首先在刘广面前提起的,不仅如此,他还受了刘广一顿义正词严地呵斥:”我同你都是大宋臣民,活着是大宋的人,死了是大宋的鬼。你怎说这般没长进的话!岂不是上辱祖宗,招那万世的唾骂?可是陈希真不仅没有觉察出自己落草为寇已经从一名”侠客”变成了“盗匪”,而且自己和梁山贼人基本上可以说是毫无二致。可是即使这样陈希真仍然坚持要去落草。他强词夺理地说”须知忠孝不能两全”。”姨丈,你不要心乱!但依我言语,管要救太亲母出来。”_之后,陈希真也就与其他晚清小说中的侠客一样,从”豪侠”转18变成了“盗匪”,可是做了强盗的陈希真却偏要说一番忠君爱国的话来为自己的所作所为找到一些合法的理由。小说很滑稽地写道:”众人忙设香案。希真望东京遥拜道:‘微臣今日在此誓避冤仇,区区之心,实不敢忘陛下也。’说罢,痛苦不已。众人无不下泪。” 这点让我们想到了上述所分析的一群愚忠清官,陈希真此刻的表现真是可笑至极,这也正是作者有意为之的。这种隐蔽的”喜剧化”效果正是作者为了突出忠君爱国的意识形态性,为了让读者学习陈希真的这种愚忠行为,即使身份已经成为与朝廷具有对抗性质的草寇,仍然不忘皇帝与帝国(宋朝),这种”喜剧化”产生一种麻醉的作用,让人们看到只有像陈希真这样最终才能加官进爵、留名青史。此刻那种简单的正邪二元对立被陈希真虚伪的落草情节给解构的体无完肤。《荡寇志》中所谓的英雄其实和俞万春不断廷斥的梁山贼人一样,是一丘之絡。而王德威更是很有洞见地指出:梁山强盗在反抗朝廷,浴血奋战的牺牲中,那种同生共死的兄弟之情,反而不正是一种真英雄的写照吗?第二,俞万春的《荡寇志》成书于嘉靖年间,在太平天国运动中成为皇帝宣扬”锄奸灭贼”的政治宣传册。可是在太平军看来却是大逆不道、扰乱军心的禁书,命令在太平军所占领的州县中禁止刻印。_从这点可以看出《荡寇志》文本的暖昧性,我要分析的正是这种暧昧性如何与”喜剧化”合而为一,如何在这种民间的原始力量中来解构了正/邪的二元对立。我认为《荡寇志》源自施耐庵的《水游传》,脱胎于它却又迴异于它。我认为拿《荡寇志》与《水涟传》进行一个”对读”,能很有效地分析这种喜剧化效果如何解构了民间的简单正/邪二元对立。我选取”武松”这个脍灸人口的人物来作为案例,对其进行一个解读。在原版《水讲传》中写武松最精彩的一段莫过于景阳网武松打虎,但我认为最能凸显武松作为侠义心肠的却是小说第三十一回:《张都监血溅鸾鸯楼武行者夜走蜈松岭》。小说写武松如何报仇,他单枪匹马,一个人轻轻松松不费吹灰之力地把张团练、张都监和蒋 门神杀死在鸾鸯楼上。小说这样写道:”蒋门神急要挣扎时,武松早落一刀,勞脸刹着,和那交椅都砍翻了。武松便转身回过刀来,那张都监方才伸得脚动,被武松当时一刀,齐耳根连膀子砍着,扑地倒在楼板上。两个都在挣命。这张团练终是个武官出身,虽然酒醉,还有些气力。见剁翻了两个,料道走不迭,便提起一把交椅抡将来。武松早接个住,就势只一推,休说张团练酒后,便清醒白醒时,也近不得武松神力,扑地望后便倒了。武松赶入去,一刀先刹下头来。蒋门神有力,挣得起来。武松左脚早起,翻筋斗踢一脚,按住也割了头。转身来,把张都监也割了头。”_这段描写大致可以分析出两点:第一,我们可以看到《水游传》中的武松,在其打斗场面中往往是单人对多人。无论是在武松醉打蒋门神那一段描写中,还是武松大闹飞云浦,都与”血派鸾鸯楼”的武松一样,是武松一个人对多个人,往往杀人如探囊取物,其轻松报得大仇。第二,这个一对多的描写,正好反衬出武松武艺高强的一面,突出了梁山好汉英雄的一面。小说中把武松的对手描写的不堪一击,在武松面前根本没有还击之力。都是武松”一刀一个”轻松解决了。其实,我们可以总结出《水济传》对于梁山好汉是持一种赞扬的态度。他们功夫了得、大仁大义,在武功19方面都是出类拔萃。于是,我们对比俞万春的《荡寇志》中所描述的武松,发现正好与其相反,完全是对梁山好汉的柩低。《荡寇志》中的梁山好汉在面对陈希真的官府天兵时往往不堪一击、演不成军。曾经在《水济传》里的显赫一时间荡然无存。当我们背负着《水辩传》的阅读背景去阅读晚清小说《荡寇志》时,我们会对作者对梁山好汉的歪曲丑化莞 尔一笑。这些曾经武艺高强的好汉,总是能在陈希真的阵营中遇见与自己的武功、能力旗鼓相当的对手。尽管他们一身本领,但是最后总是被以多胜少的方式所捕获。不是战死沙场,就是成为阶下之囚。我们不仅要笑作者俞万春的幼稚天真,而且更要笑人物的滑稽可笑。曾经的好汉现在成为自己曾经不费吹灰之力就杀死的对象一般,轻而易举地就死在别人的刀下。小说第一百二十八回:《水攻计朱军师就擒车轮战武行者力尽》中,写武松大战陈希真的人马。他们使用了车轮战,一个个轮流与武松厮杀。首先是唐猛与武松大战一百五十回合不分胜负。之后是庞毅接替唐猛。这时的武松已经没有在《水游传》里的英雄神勇了,竟然”却也心惊”。之后武松明显感到力不能支:”武松暗想:’这二人真利害,只好由他夺了山去。’”_武松落荒而逃的场面在《荡寇志》中首次出现,可见作者对武松有距低的嫌疑。之后就是写武松已经感觉自己死期将至。”这里闻达斗武松,又是五十余合。武松手里只有几路架隔遮栏,端的支持不住,仰天叹道:‘我武二一生正直,不料今日如此死去。’”[72]小说最后写到武松是活活累死。一个曾经打虎的风光英雄最后却是被活活累死。这不免会让人彼此面面相觑,产生媳她的笑容。从上述分析我们可看到:一、在《荡寇志》中武松基本上不再是一对多,而是一对一的打斗;二、武松基本上失去了昔日的英雄形象,往往呈现体力不支、落荒而逃的窘相。与武松很相似的例子还有李逵,他也是因为车轮战,最后被生擒活捉。把《水济传》与《荡寇志》进行一个对比,发现俞万春的《荡寇志》其实是对原版《水济传》的一个解构,解构了原来水游英雄的神勇形象,把一群忠义之士艇低得像乌合之众一般。 综上所述,晚清侠义公案小说中侠客的身份变更导致的”喜剧化”对”民间”的正义/邪恶二元对立又进行了一个深层次的解构。使原本正邪分明的人物变得模糊不清,不仅加深了人物的描写深度,使小说中的人物变得更加丰满真实,而且对后世文学产生了很深远地影响。它对之后中国文学的民间化走向,起到了推波助澜的作用。_新时期的许多作家都摆脱了这种人物的简单化趋势,在”民间”的基础上创作出了许多富有深度的人物形象。比如汪曾祺《大淖记事》中的i”?一子,贾平凹《天狗》中的天狗,阎连科《坚硬如水》中的高爱军,余华《兄弟》中的李光头等都对晚清侠义公案小说中的这种”解构”态势有所继承,开启了中文小说写作的另一种走向。(二)从”喜剧”到”闹剧”:权力的解构晚清侠义公案小说中无论是寻求正义的清官,还是行侠仗义的豪侠,他们都集体地表现出一种”喜剧化”的特质。这是我们孤立看待每一个侠客或者清官的结果。可是我们发现小说中清官和侠客往往互通有无、强强对话,把本来单调的个人化喜剧效果合而为一,20起到了一种疯癫狂欢的”闹剧”效果。其实这种”闹剧”的效果多声复义、众声喧哗,起到了对于核心”权力”的一种解构作用。这种从”喜剧”到”闹剧”的嬗变过程,也是对于一种处于中央地位的核心权力的解构。我所谓的”闹剧”并不指一种文学体式,而是一种文学属性,一种叙述模式。”闹剧以放肆的喜剧行动来扭曲社会成规,攻击既定的价值,并探测观众感性上接受的程度。闹剧通常有一连串狂欢式的情节,其中肢体动作(冲撞、戏墟、嘲弄、变形等)每每凌驾理性与情感。闹剧行动的主力是丑角,其形象或是静貯的 攻击者,或是苦脸的受害者,或是两者的混合。透过丑角激越的行为,闹剧也暗示了一种精神状态,甚至是一种意识形态:用巴赫金的话说,是以放肆下流的想象来搞垮既存的秩序。”[74]我们惊人地发现,在晚清侠义公案小说中往往会出现一种鬼魅叙事。?文康的《儿女英雄传》中对十三妹的大婚描写,写她父母的灵魂显灵来指引女侠的变为人妻;俞万春的《荡寇志》中公孙胜与陈希真的两边斗法,昏天黑地、日月无光,正是妖魔鬼怪肆虐的时机。总之魑魅魍魉、牛鬼蛇神时时在小说中出现,成为对未来的一种预示。在《三侠五义》与《小五义》中竟有一场相同的地府审案的闹剧。阳间的清官与豪侠要放下自己的权力与本事,装成牛头马面,来骗出事情的真相。鬼声啾啾、群魔乱舞,在阴森恐怖的阴间似乎才是正义伸张的绝妙地方。真人与假鬼、阳世与阴间、官员与阎王、侠客与小鬼,这秩序混乱、黑白颠倒的世界预示着对于权力、秩序的冲撞与逾越。小说中暗示了一种新的”现代性”痕迹。而我要说的是这一个个滑稽搞笑的侠客是怎样头戴面具,装神弄鬼来解构这种森严的等级制度与暴力的无上权力。这种变形与审丑的方式正暗合了上述王德威对于“闹剧”的精准定义。《三侠五义》第十九回,狸猫换太子一案,包公已经查明真相,可是老奸巨猜的郭槐怎么也不肯招认,包公动用了他惯用的手段大刑伺候:”盼咐:‘拉下去,重责二十板。’左右答应,一声呐喊,将他翻倒在地,打了二十。只打得皮开肉淀,卩此牙例嘴,哀声不绝。”?这种暴力式的权力来自于包公一人之手。可是即使你如何残暴,郭槐就是不招。这里边已经预示了暴力的手段并不是无所不能,皇帝官府的权力在晚清书写侠义公案小说的作者 看来已经是日薄西山了。他们提出了寻觅真相并不一定只有这种方式。向下超越已经成为了那个时代人们想象的核心议题,甚至能够左右人们的价值判断。我们看到当包拯问郭槐当初李后如何的狸猫换太子,让他从实招来。郭槐却说”大人何出此言,当初系李妃产生妖孽”。他毫无害怕之意,对面包公所说假话也是侃侃而谈。而到了他遇见妓女假扮的寇珠,郭槐”一下子不由的心中胆怯起来”。假寇珠说了一番要与其对质的鬼话,郭槐再次闻听后”毛骨悚然”。之后一个细节最让我们可以得出晚清作家对于正义的想象早已经不在阳间,反而是去阴间寻觅。当郭槐被带到阎罗宝殿,小说用了一个词形容郭槐,正揭示了我所说的阳间的权力被”解构”得体无完肤。小说这样写郭槐到了阴间:”忽听一小鬼说到:‘跪下!’恶贼连忙跪倒7。”[7]这个‘‘连忙”一词一下子把郭槐的害怕胆怯的心理书写的栩栩如生。比较之前包公审他时的描写,郭槐毫无畏惧可言,21甚至白天说假话。即使被打得皮开肉绽,也是死不招供。可是到了阴间,没怎么询问就实话实说,可见阳间的官府刑罚抵不过阴间的阎罗小鬼。于是我们不禁要笑,堂堂的开封府尹要涂脂抹粉,假扮阎王,才能套出供词。不仅如此,他们到勾栏瓦肆寻找被他们时时不屑一顾的妓女来假扮寇珠的亡魂,助他们一臂之力。官府与妓女的合作,威严的开封府要装扮成鬼气森森的阎罗殿,我们可以想象他们像戏班子一样上演这出好戏的时候,难道还不滑稽可笑,幽默诙谐吗?而在《小五义》中,众侠客为了套出彭启口中”铜网阵”的秘密,他们也学习包拯再次上演了一出啼笑皆非的鬼戏。翻江鼠蒋平当着彭启的面自溢身亡。当夜就有五路鬼跳出 来要拿彭启到阎王殿受审。一边是有人放的星星之火,一边是用扇车子鼓动谷批子,发出风中带砂的声音。豪侠们都带上戏班子的面具在那里有模有样,真让人忍俊不禁。小说写彭启挣眼看见”森罗殿,有刀山,有油锅,唬的他心惊肉跳。”蒋平他们假装的森罗殿甚是逼真,”椅子上坐着阎王爷,左右有两个判官,一个是蓝袍,一个是紫袍。案上放着许多帐,有红黑砚台。两旁有牛头,有马面,有小鬼,有大鬼,高矮不等,一个个挣貯怪状。”?彭启见此光景又是”身躯乱抖”。可见鬼怪的神圣性要比地方官员的权力要大得多。彭启之后就答应了告诉他们如何破解冲霄楼上的”铜网阵”之法。我们是否注意到小说中在他们用鬼魅来审判彭启之前,他们还假扮了一个人,就是颜查散。小说写飞叉太保钟雄扮作颜查散,可是对于彭启”三推六问,并没口供。”我们再对比之后地府的好戏连连,可见颜查散的官府威信已经功效不大了。巴赫金在他的研究中指出:”各种不同的民间节目形式,在衰亡和鋭变的同时将自身的一系列因素如仪式、道具、形象、面具,转赋予了狂欢节。”_我们发现小说中蒋平他们正是戴上了面具,与巴赫金指出的这种狂欢节很是相似。钟雄假扮颜查散,可以看出侠客对于官府的权威是一而再再而三地进行挑衅与无视的。当侠客们在晚清公案小说中”心悦诚服、乐为臣仆”之时,他们竟敢假扮官员、乱用刑法。可见他们再次回到了唐代以前的侠客形象上了。我们从上述的两个例子中可以清晰地看出所谓的阳间权力机构已经被架空,它的执法甚至权威能力逐渐式微。阴间这些子虚乌有的东西反而成为人们笃信的信条。我认为小说在这闹剧的背后是一种对于早已形成的一种无上”权力”的解构。 我们可以看到执法严明的包拯与一身本领的豪侠,在查明事实真相的时候,需要假扮阎王与小鬼才能得到真相。我认为这里边对于”权力”的解构大致分为两个方面:一、是对以包拯和颜查散为代表的地方官员的权力解构;二、是对这些地方官背后所代表的皇权的一个解构。晚清的侠义公案小说这种对于”权力”的解构,对于后世的武侠小说可谓是影响深远。无论是旧派的武侠小说王度庐,还是新派的大侠金庸与古龙,他们的小说中都有那些为争得武林盟主之位,而不惜牺牲一切而要夺得权力的痴迷侠客形象。甚至纯文学中也有对于权力的批判,特别是一批描写”文革”的小说,都对人们迷恋权力进行了一个有效的解魅,无论是老鬼的《血色黄昏》,还是李约热的新作《欺男》都含有解构权力的意图。22(三)侠客与官员的”失败”:皇权的走向崩馈当我们看到扶危济困的豪侠戴上面具,上演了一出出嘉年华式的狂欢节之后。我们看到除了对于高高在上的权力进行一个肆无忌惮地解构外,我们是否注意到英雄们在酣畅淋滴地做戏之时,他们已经远离了远古的那种”侠”的姿态。其实我们可以总览晚清的侠义公案小说,此时的侠客与清官有一个大演散的趋势。《三侠五义》第二十二回中南侠展昭在皇帝面前施展自己的平生绝学,一下子让皇帝刮目相看:”天子看至此,不由失声道:‘奇哉!奇哉!这那里是个人,分明是朕的御猫一般。’谁知展爷在高处业已听见,便就在房上与圣上叩头。”_而第四十九回皇帝询问穿山鼠徐庆如何穿山,小说写徐庆正要回答,后边的翻江鼠蒋平忙让他改话:”徐庆道:‘只因我’...蒋平在后面悄悄拉他,提拨道:‘罪民[81],罪民。’”原本英雄了得的侠客在书中对皇帝俯首称臣。原来那股蕴含在侠 客身上的豪迈气质荡然无存。以下从小说的文本缝隙中分析晚清的侠义公案小说,指出小说中豪侠与清官呈现出一种失败的趋势,从这种”失败”的趋势中我们结合当时的历史时代背景,得出”失败”的侠客与清官所表现出的”喜剧化”样貌其实指向了晚清帝国”皇权走向崩渍”的意义所在。第一,我仍以王德威对锦毛鼠白玉堂的分析为起点,指出侠客在小说中的失败往往处于一种被讽刺的位置。作者戏虐调侃、讽刺丑化,让我们看到一群失败的英雄。王德威很有洞见地指出:”面对白玉堂的铜网阵之死,无论是襄阳王还是执政的官府,都算去了一柱大患。对襄阳王而言,锦毛鼠之死意味着他的阴谋扫除一大障碍;对官府来说,锦毛鼠之死则带给那些心存最后一丝英雄情结的侠客一个现成的教训。”王德威指出白玉堂的死对于官府来说竟然也要弹冠相庆,正是对于晚清投效朝廷的侠客一种巨大的讽刺。当侠客们好为人臣、奔走卖命之时,他们所依仗的官府却也容他们不下,难道这不是个莫大的讽刺吗?我要说的却是《三侠五义》中另一个特殊的侠客。他并没有像展昭、白玉堂、蒋平等直接加入官府,他仍然是游荡在法律红线之外的最本真的侠客。北侠欧阳春在”五义”系列小说中是唯一没有正面投靠朝廷的侠客。可是就连这唯一一个原侠却也在世纪末的颜唐中一败涂地。在小说第六十回中北侠欧阳春面对恶霸马刚变得谨小慎微,毫无侠客光明嘉落的风范。此时的欧阳春己经失去了“以武犯禁”的血腥,变得更文质彬彬。当丁兆兰问北侠怎么对付马刚时,北侠竟然夫子自道地说:”善有善报,恶有恶报,贤弟,咱们且吃酒,莫管他人的闲事183]。”当丁兆兰一再要去行侠仗义,要除掉马刚时,北侠只是”连忙摇手”, 或者处处小心,不愿透露自己的心思。我们可以说此时的欧阳春在处理事情方面过于老道,但反过来我们也可以说欧阳春已经失去了那种反叛挑战的姿态。这正预示这英雄豪侠的消失与失败。我们在看到后边即使在刺杀马刚这件事上,欧阳春如何帮助丁兆兰,那也是他自己勉强去做的。因为丁兆兰先他一步去伸张正义,他无可奈何地只有前去。其实这里边有个小细节,欧阳春在丁兆兰之前把马刚杀了。可是他却是戴着一个妖怪的面具,想以妖言惑众23的方式来洗脱自己这件”侠义之事”。可见行侠仗义在欧阳春这里已经失去了意义。欧阳春的行侠已经变得空洞,毫无意义。我们可以话病白玉堂们的剪恶除奸是奉皇权的旨意,但起码人家的行为还有意义可寻,可是欧阳春呢?顶着侠义之名却成了行尸走肉。其实在《三侠五义》中我认为把侠客欧阳春写得成为一个完完全全的失败者,就是小说第六十四回:《论前情感化彻地鼠观古迹游赏诛龙桥》。小说第六十四、六十五回在清官探案与豪侠行侠的缝隙间,很奇怪地插入了一幅侠客漫游的”山水画”。欧阳春一个人,毫无目的地到信阳要去观看一次诛龙桥。其实这是一次失败的观看。”北侠两眼左顾右盼,毫不见宝剑悬于何处。”这是第一次北侠没有看到诛龙剑,其实他的内心已经产生了失望感。他要船家再次回去观看一次诛龙剑,船家有些不情愿。说是逆水行舟,不很方便。北侠就用钱来幵道”伙计,多费些气力罢,爷上有加倍赏呢。”于是船家再次行到桥下,北侠仔仔细细观看了那个古迹,不觉大失所望。“不看则可,看了时未免大扫其兴”。其实我们在上一回就已经知道北侠多花了四两银子, 才能过来观看。之后又多费了些银钱,才看见梦寐以求的诛龙剑。可是却大失所望。其实我认为这里的”喜剧化”就是一种隐而未彰的姿态。他不可能立刻引起人的哈哈大笑,但是这种”喜剧化”可以在你无限地回味中发掘出一丝可笑的味道。上述分析我认为此刻的侠客也可以归入一种我所谓的不一定能产生捧腹大笑的那种喜剧定义。这种笑更具有隐蔽性、幽灵性。并须通过一定专业化的解读,才可能展现喜剧效果。本人认为对于北侠一次失败的游览经历描写其实是一种讽刺。用不动声色、毫无缘由地”症候式”情节揭示侠客的被嘲弄与被调侃。当豪侠在这个世上感觉需要游山玩水,他本身就变得毫无用武之地了。当他遇见翟九成蒙难却是袖手旁观,让他上开封府告状(第七十二回)。北侠救出悅继祖之后一路护送,到了官衙,却不进去(七十五回)。其实我认为这也是两种不同时代侠的价值内涵的冲突。一种是以武犯禁式的侠客;一种是好为人臣的侠客。而欧阳春正是徘徊在这两者之间的孤魂野鬼。当他装神弄鬼的去践行前者的信条时,反而不被人知道理解(第六十回);可是他帮助官府除暴安良,却反遭官府误解擒拿(第七十八回)。1897年,年仅28岁的章太炎作《儒侠》一文,直接欧阳春这个四处飘荡的侠客。欧阳春这一形象完全迴异于《三侠五义》中其他侠客,他与刘鹤的《老残游记》中的老残很是相似,是儒侠的化身。当小说在推行自己那一套”乐为臣仆”的价值理念的时刻,对于一切的另类,我想作者都会以讽刺的方式来结构他。北侠的失败就是一种讽刺。看到他小心翼翼、内敛保守的样子无不让人好笑。对于传统的喜剧研究往往大致总结出常规的喜剧手法只有两种:幽默与讽刺。_幽默 一词,渡海而来,在我们中国文学史上可谓是舶来之物。但是讽刺手法却是自家武功,土生土长。吴敬梓的《儒林外史》可谓集讽刺于大成。?晚清除了遗责小说之外,我认为侠义公案小说中或多或少也运用了讽刺这一手法。只是手法稚嫩,并不成熟。其实小说不仅仅对于侠客进行了一种隐晦的讽刺。对于清官也有讽刺。小说中出现了一个迥异于包拯、颜查散、施世纟仓一样的官员——悦继祖。包拯他们大多活动的范围只在府衙之中,往往在24大堂上断案伸冤。可是愧继祖这个杭州太守,却在小说七十一到八十四回中一次也没有稳坐公堂。反而成了近代之后许多侦探反特小说中卧底敌人中间”伪间谋”的前身。《三侠五义》第七十四回,写太守悅继祖被马强所抓,身陷囹圄。偶然被一个名叫朱绛贞的丫鬟所放,她要太守为她父亲伸冤,于是赠送一支莲花信物给他,悅太守才死里逃生。我要说的是倪继祖与北侠一般,初上大任就被马强涯进府院,被人抓住不放。可见一开始悅继祖做这个太守就是以失败开门。之后身为一个太守,他竟然是让一个女孩子来救他。而且逃跑的过程狼独不堪。”见道旁地中有一窝棚,内有灯光,他却慌忙奔至跟前,意欲借宿。谁知看窝棚之人不敢存留。”_作者把一个抱头鼠窜、无人收留的太守给深深地讽刺了一番。当悦继祖与仆人悅忠在逃难的路上说起刚才救他的丫鬟。悦忠要他知恩报恩,别辜负了人家女孩的一番美意。在这个紧要关头,愧太守让人好笑地说:”你我逃命尚且顾不来,还说什么门楣不门楣,报恩不报恩呢。”_可见当时太守已经慌不择路、胆战心惊了。其实我们发现小说在写愧继祖这个太守时,实际上塑造了另一个失败的形象。 他自出生起就命运多抖,被他人收养,不知自己的亲生父母。之后上任就被抓,后来又被冤枉,说他”诈害良民、结连大盗”,被押解上京交大理寺查办。原本清正廉洁的好官,却要遭受这一场场的无名官司。可见小说在讽刺之余,透漏出对于所谓的廉洁官员的不信任。于是这又回到《老残游记》的主题:清官比赃官更可恨。作者对于官员的暗讽已经不言自明了。因此,无论是对于侠客还是清官,小说对于人物的一种失败的描写还产生一种讽刺的效果。虽然晚清的侠义公案小说中并不是所有的人物都含有讽刺的效果,但是本人是把这几部重点的侠义公案小说看做一堆彼此粘连的”块莲”来进行研究的,所以人物的“喜剧化”产生了一种失败形象。我们把这些纸上英雄与那个巨变的时代交相呼应地”对读”,同时放在”反映论”的角度来看,于是会发现小说中的人物隐隐地暗指了那个即将崩馈的时代。第二,我们在仔细研究豪侠与清官这两类失败的人物时,发现无论在现实中还是小说里,都没有一个可靠的侠客与清官来为民请命了。其实这也同时预示着国事的衰败以及皇权的走向崩溃。我们从外部的历史环境来看,清王朝从乾隆到嘉靖,国力逐渐由盛转衰。全国各地大大小小的起义此起彼落,帝国陷入了风雨飘摇的窘境。嘉庆元年(1796)年,张正谟、姚之福和齐王氏领导白莲教在湖北起义。嘉庆十八年(1813)年,李文成、林清在河南、山东一带发动天理教起义。而之后的咸丰年间,爆发了太平天国运动。_而我们看《荡寇志》成书于1853年;《三侠五义》成书于1879年;《小五义》于1890年成书;《儿女英雄传》成书于1872年,这些侠义公案小说基本上是在清王朝从盛转衰的这一个历史时期大肆出现的。[“] 于是我们发现在晚清侠义公案小说的幵头都呈现出一个共有的规律,小说肇始之处充斥着”不祥”的预兆,不是乱臣贼子扰乱朝纲,就是贪官污吏陷害忠良。我们看此时的虚构世界已经秩序大乱,清官与侠客很难处处伸张正义与勤王保驾,他们只能在自己的能力范围内保证一方太平,但是想要靠清官与豪侠来扭转乱象,这己经成为一个不可能的事实。25在《荡寇志》的开头卢俊义南柯”一梦,梦见长人嵇康,手执一张弓,把一百单八个好汉,都在草地尽数处决,不留[一个。”91]这预示着曾经”忠义”的水浒英雄在晚清的文化中就要消失殆尽,盗匪式的豪侠要声名鹊起;《三侠五义》开始就是”狸猫换太子”一案,宫廷中的权力斗争,再次指明之后仁宗皇帝的叔叔襄阳王赵爵要谋朝篡位的”不道”行径早就有迹可循了。在王朝的颠覆与倾倒的过程中这种皇室内部的互相龃龉是最大的原因所在;《儿女英雄传》中侠女十三妹浪迹江湖的最主要原因是自己的父亲被奸人纪献唐所害,而后来被她搭救的安公子也是千里寻父,自己的父亲也是因为为人耿直受到排挤,不幸落难。贪官污吏目无王法、为虎作伥,而百姓生活的道路关隘又是盗匪鹊起、谋财害命。乱象已出,朝纲不整。几本小说幵初都给读者一种绝望的感觉,世风日下,人心不古,这个世间还有什么是可以值得相信的呢?于是,小说作者在描写清官与侠客的时节,对于这个局面已经是了然于胸。他们知道自己没有能力去改变这一事实,即使虚构世界里的清官与豪侠再怎么借助酷刑与武功,这些盗匪流窜的混乱世界也无法改变。当他们想用酷刑历法来重建皇权的权威之时,让人忍俊不禁的笑声也在这清官的大声疾呼”大刑伺候”的时节 远远地传来。当一个游走在法律红线之外的侠客要游山玩水,或者自己行侠仗义的行径已经不愿意示人的时节,皇权的走向衰败在所难免。晚清侠义公案小说中已经没有一方太平了。在一个世纪末的阴影下,晚清的侠义公案小说中幵头的”不祥”阴云密布,给人城头变化大王旗的感觉,改朝换代在所难免。只是当晚清的侠义公案小说中豪侠与清官还在诙谐幽默、迂腐好笑的行使自己的身份权利时,同时也给人一种现实的无可奈何。263.4、宝物幻想型民间故事的源起及流传意义宝物幻想型民间故事中的宝物形象最早诞生于早期的神话故事,宝物形象慢慢的发展的越来12越大,但无论哪种宝物都带有最初的诞生基因,即巫术思想、自然崇拜以及功利性目的。a.巫术思想—最初的宝物起源巫术的思想可以被当做是宝物幻想型民间故事的源头,有神论的出现导致了原始宗教的产生,既然是有神论就要搭建一座桥梁,以供神和人进行沟通,因此也就出现了巫术。行使巫术的人因此也叫做巫师,巫师利用咒语和法器通过特殊的行为方式沟通超自然的能量,操纵某个物件按照巫师的意愿行事。童庆炳在《文学理论教程》中写到“巫术意义的生产过程对文学创作有某种启发意义,甚至,巫术活动的仪式化还为某些文学类型提供了直接的借鉴。”表明了巫术和民间故事的创作有着密不可分的关系,巫术和民间故事的主题思想有着异曲同工之妙,都是希望完成人们心中的最美好的愿望,巫术和巫婆的形象直接体现了巫术思想。因此民间故事中的宝物也就成为了巫师和巫术之间的纽带和中介。 巫术存在于宝物幻想型民间故事中,其中有一种是宝物和其死去的亲人有着很密切的关系,经常会给民间故事中的主人公送去帮助。运用巫术的思想将自我的思想附着在物品的身上来完成自己的渴望。宝物附带了人类的思想情感,有独立的灵魂,用自己的方式将阴阳两个世界巧妙的联系在一起。能够给故事中的主人公带来更好的庇护和安全感。著名的民间故事《牛郎织女》中牛郎披着和自己相依为命老牛的皮飞到天上见到织女。这张皮就是老牛送给牛郎的。故事中的牛皮就是一种被巫术形式化的宝物形象。很多宝物起到了连接阴阳的作用体现了幽灵对人文世界的一种关怀,表达了对人类灵魂的尊重以及对异界的探究的欲望。宝物幻想型民间故事中还出现了很多可以召唤神灵的宝物,例如神灯、镜子、魔法球等等。它们就是利用了巫术本身的原始思想力图用超自然的力量对现实生活造成一定的影响。这些物件在使用的过程中,会伴随类似于巫术的仪式,甚至还有类似咒语的说辞。例如《阿拉丁神灯》这个故事中,巫师指引阿拉丁得到了宝物,神灯满足他的愿望并且帮助他实现,神戒指是保护他不受伤害的。阿拉丁因此娶到了美丽的公主过上了幸福的日子。巫师出于嫉妒想夺回这些宝物,在神戒指的帮助下阿拉丁最终战胜了巫师过着幸福的日子。《格林童话》中白雪公主的故事中,恶毒的继母总是会对着神奇的镜子问着“魔镜,魔镜,谁是天底下最美丽的女人。”①墨镜就好像是通晓天下一般总能给出准确的答案。故事中的宝物都和巫术紧密的联系在一起,白雪公主故事中的继母恶毒的心肠就像是巫婆一般,形象上是接近女巫的。通过这些故事我们了解到巫术思想对宝物幻想型民间故事有很大的影响。 b.大自然崇拜—宝物范围扩大很久以前人们的生活很简单,造成了人类对于大自然的理解力有很大的局限性。生活因为受到了大自然的影响经常会遭受到各种灾害,这些灾害在我们现代社会看起来是很普通的事情,放在原始社会就是很大的影响。原始先民对大自然的很多自然现象是不知道的,做不出任何的解释,因此原始的人们认为四季的变换、白昼的变化、大自然的一切的生命力都是因为一种神秘的力量在作怪。同时在发展的过程中原始人类把自己和动植物进行比较,感受到了自身能力的不足,于是人们赋予了大自然神奇的力量并且十分的崇拜。其中对宝物幻想型民间故事影响最大的就是植13物崇拜和动物崇拜,动物的某些生活方式是人们所崇拜和向往的。就像是鸟儿在空中飞、鱼儿水中游、马儿在草原上疾驰、树木花草有着旺盛的生命力,人们渴望拥有这些动植物所具有的特性,这一点直到现代社会仍然存在。因此人类在幻想中夸大其本身,并且在自身也得以体现,许多的宝物形象就是这样诞生的。随着宝物幻想型民间故事的逐步发展,大自然的崇拜越来越少的影响宝物形象,但是仍然有许多宝物以动植物为依托,更好的加深自然崇拜在宝物中的印记。宝物幻想型民间故事中的宝物可以是动物也可以是植物,宝物赋予了主人公超能力。蒙古族民间故事《金马驹》中驰骋草原的马儿、朝鲜族民间故事《金粉和玉粉》、日本民间故事《龙宫的猫》中可以屙金的猫、缅甸民间故事《金鹿》中的鹿都是这样的宝物。这样的宝物充当帮助宝物幻想型民间故事中主人公度过困难的助手、带给主人公穷尽的财富和神奇的力量。通过故事情 节的发展反映了人类对动植物的认识和态度以及人和他们的关系。中国人有很多崇拜,例如苍狼、白鹿、熊、芒牛、天鹅、鹰、龙以及我们本文研究的葫芦崇拜等等。原始先民通过民间故事这样的形式来表达他们对大自然的崇拜,因为对大自然的崇拜而产生的宝物具有不可思议和不可估量的魔力,获得正能量来帮助需要帮助的人,达到惩恶扬善的作用。c.自我审视—推动宝物的发展人们希望可以过上富足的生活,拥有生存保障,希望能过上衣食无忧的生活,因此人们对现实的工具进行了夸大的描述就形成了这类型的宝物;并且人们把民间故事中的宝物和人的自我认识和想象结合在一起,利用宝物并且批判宝物。这类型的故事不是很多但是反应了人的发展特性,利用宝物达到人类心中功利性的目的,完成人类自己想要过上幸福生活的愿望。这类型的宝物幻想型民间故事有四种情况,第一种情况就是人类幻想着自我本身可以作为宝物出现,例如我们耳熟能详的民间故事《田螺姑娘》,故事中的田螺姑娘是天上的仙女因为勤劳的单身男子将田螺拾回家中,就每天给他做饭收拾家,最后男子发现了这样的情况,两个人互生爱恋之情,虽然经过了一些困难但是还是幸福的生活在一起。故事都是反映了人们对美好生活的无限向往。第二种是人类对于自身某种特质的认识,故事大多属于勤劳致富的故事,例如《一千零一夜》故事中《阿里巴巴和四十大盗》、《睡着的人和醒着的人》都是人们用自己的智慧得到了财富,而这正是人类和动植物的本质区别,动植物没有思想以及人类的智慧。第三种就是人类存在着侥幸的心理,人类需要直面自身的贪婪本性。这种心理歪打正着的产生了这类型的宝物幻想型民间故事。中国每 个少数民族几乎都有的民间故事《聚宝盆》,故事中的主人公拥有一个可以生财的聚宝盆,放入一个金币就可以变成两个,但是却据为己有还欺负可怜的百姓,有一天自己的爹掉进去了,变出了十个爹,可是愁死了他,不得已他砸掉了这个聚宝盆。通过故事我们要知道有了财富但是不能太过贪婪以及心眼坏,否则终会受到惩罚。最后一种情况就是人类将宝物自觉的利用,赋予了宝物人物的性格色彩,间接地体现了人类对宝物幻想的批判意识和讽刺意识。有这样一个关于”枕头”的故事,一个父亲紧紧地抱着枕头,让儿子们都怀疑他很有钱,多以都争着抢着照顾他,到了老人临终的时候儿子还在抢枕头,枕头破了,里面有一张纸条,写着孝顺。这也是一个故事,虽然枕头并不是实际的宝物,但是却在子女们心中以为是宝物,这就是一种清醒的认识,对中华14传统美德的认识,对不孝子女的批判,体现了人类的智慧。宝物形象在幻想中满足了人的欲望,达到了人类的自我审视,通过自我审视完善个人的品质,在达到自己功利性的目的下可以鞭策人思想的改变。3.5、民间故事传说类文化教学的积极意义对外汉语教学实践中民间故事传说这一文化范畴的内容,因其故事性和趣16暨南大学硕士学位论文汉语国际推广中民间故事传说类文化内容之教学研究味性,对外国学生借之以学习中文语言知识、了解中国文化民俗和国民思维特征具有较好的实际效果,特别是能帮助其深刻理解相关文化词或语汇的含义,避免其中可能出现的跨文化误解问题,以期增加文化教学的实用性、提升海外学习者 对中文的学习热情并更好的帮助其提高跨文化交际语用能力。本研究力求提出实用性较强的相关建议,重在探讨实际教学中汉语国际教师该如何帮助外国学生在掌握汉语的同时也能更好的领悟其中所蕴含的文化内涵,从而更好的理解和接受中国民间故事传说及其所体现的中华民俗和民族思维习惯,真正了解和掌握相关的文化语汇,切实提高其运用汉语进行跨文化交际的素养和能力。目前,各种华文教材当中文化教学内容随着学习阶段的提升不断提高所占比重,但主要仍以文学作品为主,这当中甚至包括很多古代诗词的学习。诚然,古诗词是我国文化史上的一座瑰宝库,但也不得不承认古诗当中包含的词汇和用法跟现代汉语差别较大,本国读者有时候理解着都费劲,更何况汉语水平差得多的海外华语学习者?再如中国功夫,好像也是中国优秀文化里的招牌之一,但关于功夫的一些宣传和电影资料,早就误导了广大外国受众,实际上中国又有几个人真正会功夫、练功夫,更多的也只是流于太极十八式等健身形式,跟李小龙、成龙等电影明星所塑造的武侠境界差太远。与其流于这种形式上的良好感觉,还不如实实在在扩大有着广泛群众基础的文化内容的语言教学,比如汉字书法的教学与练习,比如增加民间故事传说类的课文或文化词的教学内容和教学研究等,这些东西,都是日常生活中很实用的中文知识,才是真真正正的中国语言文化和民俗中的精髓元素。而这种教学形式,能让学生或在美的享受中,或通过一个个有趣的故事,不知不觉掌握其中所蕴含的汉字、词汇、语法等中文知识点,同时又能深刻的领会到相关语言点的意义、用法、特别是其文化内涵,从而避免本来 二语学习者就最容易犯的语用偏误,加快其汉语水平提高的步伐,有效提高其中文水平以及跨文化交际能力。简言之,汉语国际推广实践中,应该多引入一些民间故事传说类的内容;至于具体故事内容的取舍,则必须以跨文化的分析为编排依据,特别是要考虑到其中可能导致的跨文化误解问题。3.6、民间故事用于汉语作为第二语言教学的积极意义如何引领学生更好地理解中国民间故事博大精深的文化内涵,理解和接受故事中所29展现的民风民俗和民族思维习惯,真正学懂相关的内容章节,切实提高学生汉语语言的实际交际能力和基本素养,是民间故事融入汉语作为第二语言教学的意义所在,汉语作为第二语言教学实践中民间故事的内容,因其蕴含的故事性和趣味性,对学生学习中华文化,理解和接受中华民族的民风民俗以及民族思维特征都具有较好的现实意义,能帮助他们避免可能出现的文化差异性,增强课堂教学的实用性,提升学生学习的主动性和使用汉语语言交际的技能。目前,汉语作为第二语言教学教材主要仍以文学作品为主,这当中甚至包括很多中国古代诗词的内容,再如中国功夫,国人也会把它当做中国优秀文化的招牌之一。中国古代诗词的词汇和用法与现代汉语差别较大,中国学生理解起来都很费劲,更何况是母语非汉语的学生呢?试问中国又有多少人会中国功夫?与其使用这些连中国大多数民众都不能真正明白的文化内容,倒不如实实在在地使用具有广泛群众基础的中国民间故事用于二语教学内容,毕竟民间故事里面的内容都是老百姓在日常生活中创造出来的中 国文化知识,是中华文化的精髓,学生通过学习,容易领会相关语言的意义、表达方法和文化内涵,能避免学生在学习过程中出现的语用偏误,有效提高学生用汉语表达的能力。适当引入民间故事的内容,具体到故事内容的选取,我们希望编写者能够充分考虑母语地的文化与中国文化的差异,即跨文化误解问题。3.7、增强军队典型人物报道亲和力的价值和意义1.2.1增强典型报道亲和力,是适应军事媒体竞争生存的必由之路1.2.1增强典型报道亲和力,是适应军事媒体竞争生存的必由之路当前,随着现代科技的进步,传媒业发生了翻天覆地的变化,除了报纸、广播、电视等传统媒体之外,网络、手机、移动电视等新媒体异军突起,极大地丰富了传媒形态,也改变了传媒格局,在2010年我国首部新媒体蓝皮书《中国新媒体发展报告》新闻发布会上,中国社会科学院副院长李慎明发言认为,新媒体”对全球尤其是中国社会发展发生了全方位的革命性的深刻影响,新媒体已经深深根植于经济、政治、文化、生活等诸多领域,成为经济全球化、信息网络化浪潮中与国家前途、民族命运息息相关的‘命门’。”①面对媒体竞争发展的新形势,《解放军报》孙晓青总编辑概括得恰当中肯:”过去我们搞封闭式教育、封闭式管理,官兵基本上在相对封闭的环境中,你说什么,他听什么,很少有其他声音干扰,基本上是单向灌输。现在不同了,互联网的迅猛发展改变了一切,价值取向的多元化同样影响着军营,如今官兵面对的,不仅有你的声音,还有来自四面八方的声音,包括各种杂音。众说纷纭中,你要想让他听你的,信你的,跟你 干,跟你走,你的声音就必须悦耳、动听,有说服力、感染力。否则,他就可能被别的声音所诱惑、所吸引,自觉不自觉地循声而去。”②也就是说,在各种媒体百花齐放、百家争鸣的情况下,今天的读者有更多的选择余地。那么,军事媒体如何顺应历史潮流跻身媒体之林?如何在激烈竞争之中争夺读者、影响读者?如何适应官兵的新特点,满足官兵的新需求?美国传播学专家施拉姆认为:一家媒体受众的多少与他们同媒体接触中所获取的信息价值报偿程度成正比,与他们为接触媒体所付出的代价程度成反比。早在上个世纪30年代,范长江也曾撰文指出,媒体的竞争,说到底还是争夺受众,而争夺受众的关键,又在于媒体的看点。面对手段多样、方式活泼的网络、手机等信息传播载体的竞争和挑战,面对容易”移情别恋”的受众,回避没有出路,创新才有前途。我们军队媒体只有摒弃”皇帝的女儿不愁嫁”的心态,调整视角、眼睛向下,确立强烈的读者意识,才能认识读者,适应读者,服务读者,5河北大学文学硕士学位论文赢得读者;只有遵循新闻传播的基本规律,牢固树立”受众第一”的观念,坚持”三贴近”、”三深入”,让报道内容贴近官兵实际,写官兵所需、答官兵所问、解官兵所惑;让报道形式更加为官兵喜闻乐见,让传播手段更加具有亲和力、感染力,以改革创新的姿态开拓进取,才能充分发挥军队媒体引导舆论的主阵地作用,才能使军事媒体产生应有的舆论影响力,才能在竞争激烈的媒体环境中立于不败之地。1.2.2增强典型报道亲和力,是培育当代军人核心价值观的有效途径胡锦涛主席提出的”忠诚于党,热爱人民,报效国家,献身使命,崇尚荣誉”的当 代革命军人核心价值观,是当代军人的精神支柱,体现了我军的优良传统、时代要求和官兵价值追求的统一。大力培育当代革命军人核心价值观,对确保我军完成历史使命起着决定性的作用。要让当代革命军人核心价值观真正融入官兵的血脉,变成官兵的共同理想、价值观念和道德规范,需要军队、社会和家庭各方齐心协力、共同来抓。旗帜鲜明地弘扬主旋律、以正确的舆论引导人、先进的文化激励人、优秀的作品鼓舞人,是我党我军的新闻宣传工作的政治属性决定的,也是党报军报义不容辞的的政治责任,军队新闻媒体理应主动作为,积极探索增强军人核心价值观有效传播的途径和方法,在有效传播中大力培育当代军人核心价值观。历史和现实都告诉我们,核心价值体系的建构和普及,需要榜样的感召示范。因此,典型的报道在当代革命军人核心价值观的宣传报道中,具有不可替代的作用。在这方面,我们曾经有过非常成功的经验。在我军发展奋进历程中,形成了”井冈山精神”“长征精神”“延安精神”“两弹一星精神”“抗震精神”等一系列革命精神,涌现出董存瑞、邱少云、黄继光、雷锋等一代又一代的英雄模范,军队新闻媒体大张旗鼓地宣传这些时代先锋、社会楷模,使这些英雄形象象丰碑一样立在人们心中,影响和激励着一代代中华儿女浴血奋斗、勇往直前。《谁是最可爱的人》等经久不衰的新闻名篇,文章字里行间充满了爱国主义、英雄主义和国际主义精神,讴歌了英勇的志愿军战士反击美国侵略军的英雄事迹,至今仍然闪烁着人性的光辉和非凡的魅力。实践证明,这些英雄形象之所以催生了巨大的精神力量,原因之一是这些典型人物报道源自基层一线、来自普通官兵,事迹生动鲜活、催人奋进,产生了无可比拟的 感染力、说服力和亲和力,让广大官兵觉得可信、可亲、可学。当前,”80后”“90后”成为官兵的主体,大学生干部成为基层干部的主体,士官成为专业技术骨干的主体。这”三个主体”,既给部队建设带来生机活力,也对教育人6第1章军队典型人物报道亲和力的价值和意义塑造人培养人提出了新的要求。治兵之道,当先治心。面对社会多种思潮涌动、多种信仰并存、多元价值碰撞的深刻影响,针对当前部队官兵远离了艰苦卓绝的革命战争考验,远离了血与火、生与死锤炼的实际,我们只有把握官兵富有理想、思想开放、个性张扬的特点,遵循新闻宣传规律,适应官兵需求,用最能反映典型自身特点、最能为大家接受的手段和形式开展典型宣传工作,才能收到最佳的传播效果。为此,要从增强典型报道的亲和力、吸引力、感染力和公信力入手,紧密联系干部战士的思想、工作和生活实际,改变”我打你通”“我说你做”的传统路子,树立平等视角下的传播理念,找准自己的角色定位,让典型宣传多一点亲和力,少一点距离感;多一点平等交流,少一点高高在上;多一点人文关怀,少一点说教面孔,当代军人核心价值观才会收到春风化雨、润物无声的效果。3.8、动漫化人物体现的内涵意义(一)成人意志与儿童幻想的对抗(一)成人意志与儿童幻想的对抗“在中世纪欧洲,特别是法国,人们并不承认儿童具有与大人相对不同的独立性,而是把儿童作为‘缩水的成人’来看待,人们只承认短暂的幼儿期的特殊性,对儿童则要求他们尽早和成人一起进行劳动和游戏,这样儿童便从小孩子一下子成了年轻的‘大人’ ”[7]对于这样的观点虽然后来有反思和重申,但是人们仍然还是会多多少少的奉行这这一原则,就像是在学校中,老师对学生的评价会有两种,一种是他是个好孩子,另一种则是他是个坏孩子,而评价的标准无非就是按照成绩的好坏和听话的程度来进行的划分。正如蒂姆波顿说过的那样:”在学校里你被贴着标签,他是好孩子他是坏孩子,可是人们不知道好坏的标准并不那么绝对的,你要么削掉自己的一部分个性来适应社会,强大自己的内心,但这只会让你更加孤单。”[8]《小王子》的作者安东尼德圣艾克絮佩里曾经也遗憾的表示说:”所有的大人都曾经是个孩子,可惜只有很少的一些大人还记得这一点了。”波顿很显然就是这少数人之中的一个,正是因为这样的观点主宰,在波顿的电影中,从来都没有真正的好人或者是真正的坏人,尤其是儿童,他们身上总是带有某种天真的不切实际的幻想,总是试图去挑战成人世界中的那些条条框框,因此在他的电影中成人与儿童似乎从来都是对立出现的。影片中的成年人小时候也有过这样或者那样的幻想甚至是奇遇,但是当他们从童年走过,却完全忘记了当时自己在童年时候经历的那些美好,在面对孩子的那些看似不着边际的想象时,就选择了一味地压抑他们,迫使他们放弃心中的那些美好幻想,遵从成人世界的规则生活。蒂姆波顿却是一位人们心中所谓的坏孩子,他叛逆不羁,从来都不会遵从成人的意志来行事,对于父母更是有着诸多的不满和抗拒。他的家庭正直,甚至到了古板的地步,并且不是很温馨,他的母亲有些神经质,脾气总是时好时坏,喜怒无常,他的父亲更是郁闷无比,因为一场车祸让他想要成为棒 球运动员的梦想彻底的破灭了,因此他总是终年郁闷,对于儿子也是毫无关心可言。对于这样的一对父母,在幼小的波顿而言,无疑是害怕的,他们不会更不可能有家庭温情的交流。小波顿在童年时期经常被父母反锁在家中,在孤独中度过他的童年,这使得小波顿的性格更加的自闭且不善于对外交流,性格变得极其敏13感又内向害羞。在蒂姆波顿电影中有一个十分突出的特点,就是子女与父母之间存在一种对立,父亲的出场总是以严厉严肃的形象出现,对于儿女冷漠无情,而母亲则总是以十分小心谨慎的姿态出现,大多顺从于父亲的管教方式,对子女没有太多的爱心和爱惜。正如电影《查理和巧克力工厂》中的威利旺卡他是一名出名牙医的儿子,母亲自始至终都没有出现,就连一张照片都不曾有,由此可见他的家庭是个单亲家庭。从小他的父亲对待他的牙齿健康程度超出了常人的想象,小威利跟着别的孩子过万圣节,在这样的节日中孩子们都会得到许多的糖果作为节日的礼物,远离家庭的小威利可以肆无忌惮的拿到了自己梦寐以求的糖果,可是最终却没有办法真正的品尝它们。因为当他回到家中这些糖果就会被父亲没收,那些糖果似乎就是为了给父亲残害牙齿的样本一样,每次父亲面对着威廉拿回家去的糖果时都会说这样的话:”让我来看看,今年迫害牙齿的恶魔们都是个什么样子!”然后在例数完它们的品种之后将它们统统丢进壁炉中。在小威利心中这些美味的糖果更像是美好的愿望,看着那些美丽的糖果被父亲狠狠丢进壁炉中,那时的绝望让他忍不住伤心难过。面对这样的童年记忆,旺卡更加的迷恋那彩色的糖果。终于他长大了,有能力摆脱父亲的控制,即使他的父亲强烈反 对他从事糖果制造行业,但是他却毅然决然的选择了这个行业,并且建立起了自己的糖果帝国。已经成为成功人士的旺卡,却仍然无法面对童年时候的自己,甚至无法说出来父亲两个字,他所取得的成就就像是一块挡在父亲与自己之间的挡箭牌,他躲在这块保护牌后面,逃避抵抗着父亲的权威。这样的抗拒也体现在他选择自己接班人上面,他通过分发五张黄金邀请卡来邀请了五位幸运的孩子进入他的工厂参观。可是等到孩子们来到了他的工厂,旺卡却发现这些孩子身上带着的成人的劣习十分的让他难以接受,这些孩子经常让他回忆起那不美好的童年。所以在孩子们和他们的家长面前他常常失态,表情痛苦的陷入自己的回忆中。于是等到孩子们开始犯错的时候,旺卡毫不留情的对他们进行了惩罚,那些被小人们唱出来的歌曲作为对这个被惩罚孩子的总结,显得既残酷又合理。最终没有那些恶劣气质的查理被他接受成为自己的接班人。从这部电影中我们同样会发现,旺卡身上反而有着小孩子的天真和活泼,他肆无忌惮的处罚那些孩子,不会考虑这些孩子身后的光环或是背景,仅仅因为他们没有遵守游戏的规则,就毫不留情的被驱逐出局,而那些孩子反而更像是大人,他们不会在参观中发现美好,更没14有在游戏中寻找快乐,他们惦记着输赢,惦记着荣耀,甚至对威廉旺卡的行为板起脸来,试图纠正他,相比之下旺卡更像是个无理取闹的孩子,可是这些孩子却忘了自己其实只是个孩子。我们会在电影中惊讶的发现,原来儿童并没有我们原来设想或者说是自然规律影响下的那么单纯和可爱,他们在潜移默化中已经成为大人的一种缩小版。蒂姆波顿曾这样评价过自己在好莱坞画漫画的时候,人们对待漫画中人物 的态度——”对待他们就像对待一台机器,忘记了他们自己也曾经是孩子”[9]可以看出,他时时刻刻都将自己的工作看成是对童年一种崇敬的表达,而不是对成人意志的一种加强。他反对将成年人的意识通过动漫的形式,让孩子们逐渐被变成小大人。但是在现在社会中常常会发生这样的情况,人们习惯于把孩子看成是自己的缩小版,时时刻刻要求他们按照成人的规则行事,要懂事要听话要乖,否则就会被冠上坏孩子坏学生差生的名号。在学校中他们是反面的典型,被老师一批再批,在家中被家长所不喜,受到的管束自然更多。就像那句笑话讲的那样——从小到大我就有一个强大到无法超越的对手,那就是别人家的孩子。这句笑话听到的时候都会哈哈一笑,但是仔细想想这句话却觉得有一股悲凉的感觉,别人家的孩子好,好在听话,懂事,乖巧。制定这样的标准和规则的是大人的一种权威的象征。成人对于孩子的要求是服从,因此听话的孩子自然就是受到了追捧,不听话的孩子自然而然就不会被接受。但是反思一下,就会发现,童年的时光十分的短暂并且一去不复返,时间不会因为童年而网开一面,孩子终有一天会长大,那份单纯和对事物的幻想终究会随着时间的打磨而消失。不如就让孩子待在那个充满幻想的国度中享受自己的童年吧。于是蒂姆波顿将自己的电影都打造成一个童话世界,不停的满足儿童对于世界的幻想,他努力打造一个漂亮的动画世界,让人们能够重温自己在童年时候的梦想。在人们都在努力区分幻想和现实的世界时,波顿却在有意混淆亮着的界限,就像他自己说的那样:”我用我的幻想来解决我现实世界中的问题,就像爱丽丝一样,碰到现实的困难就掉进兔子洞里。” 于是他将那些参观工厂的”小大人”们都变成了一个一个古怪的人,都受到了相应的惩罚,让一直保持着童心和好奇心的小查理最终作为旺卡的接班人来接替工厂。安排已经长大了的爱丽丝在逐渐长大的时候,忘记了自己曾经美好梦境的时候,重新掉进了兔子洞,去重温自己小时候的奇妙旅程。安排爱德华最终回到了15那个黑暗的城堡中,远离世间的尘嚣,保持自己内心的纯洁。波顿的童年缺乏该有的活泼和温暖,造成了他孤僻的性格,在他的内心深处他渴望将童年时光延续,在自己的能力范围内为自己打造一个完美的童年,但是在制造童年的时候,自己对于童年的那些不美好的回忆和对父母的抗拒情绪,会随着角色的演出被渲染出来,尽管他的主角一直在变化,有成年人也有儿童,可是内心深处那种对于现实的逃避和对父母的不满仍然那么的根深蒂固,让人一眼就看到了那个幼小的孤独的波顿,在人物的背后羞涩的表达着自己的心声。3.9、动画人物拟人化普遍的实用意义动画人物的拟人化,顾名思义就是把非人类的事物人性化,具有人的各种功能,但仍旧保留了原型事物本来的属性和基本形象。《动画艺术概论》中一段有关动画拟人化特征的如下表述—”拟人化创作是十分讨人喜欢的手法,它绝不仅仅在外表上拟人,穿上衣服,加上四肢,能说会道,更重要的是神态、动作、表情、性格上真正具有人的特点。可以按照剧本创作的需要赋予他们不同形态和性格,或借助于他们的形象演绎形形色色不同内容的故事’”。”既然拟人角色同 时具备人与物双方的特质,那么就动画叙事和人物造型等方面而言拥有一些较为普遍的实用意义。虽然此手法在运用时借用了除人类之外事物的外形和特征以表达所拟对象,看似纷繁复杂种类繁多,但总的说来可用”托物言志”一词蔽之,用意在于讲述并揭示人类自身存在的一些现象或问题。”动画片中的角色都是人类自身的折射,他们可以是人,也可以是动物、植物、非生物等。花鸟鱼虫、草木山水、雕像顽石等,均可成为被塑造的角色。但要注意,在动画片中,不管是什么角色,其外形特点和习性如何,从本质上说,一切角色都是‘人’,一切角色都是‘人性化’的角色19。,,动画作为一个通过画面表现及声音传达以飨人类学习、娱乐目的的新鲜事物,既然其本身的特殊制作工艺可以允许作者随意选取客观世界里任何一种无意识的事物代替人,那么赋予它们以人的特质则显得分外有趣,于是在动画发展的短短百年时间里,大量以非人类形象为叙事角色的题材便层出不穷。借助这些可视的画面,人们对此类形象的认识和理解显得更为简洁明了,作品的娱乐性也就相应有了大幅的提高。因此相较于其他类型的文艺作品,动画观众往往更常见到拟人化人物的活跃。(一)叙事题材有所拓展以往所有的文艺作品当中都是以人这样一个具备语言能力,能独立思考的物种作为叙事对象,这一形象必须与创作者和接受者为同一类别的物种,艺术作品才有创作和保存的必要,否则因双方认知能力有异,结果对牛弹琴则无从说起。即便是由文明较早时期诞生的神话传说及宗教行为,其中的神灵与妖魔也都取样于人,即”神、人同形同性,这样的拟人化都是一种人的活动”20,神话传说中的故事情节虽然为常人所难以想象,或上天入地,或起死回生,但以人为原型的 神魔世界似乎触手可及—人与神的形象始终相互结合,不可分离,因此归根结底,这些题材仍无外乎人类常态生活的恩怨纠结,只不过被幻化成了一个虚拟的社会环境,其间的道德法则规律一类的标准则完全顺应了人类自己的意识。1912年,美国动画家温莎麦卡锡(WinsorMccay)创造了动画史上第一个原创动画形象”蚊子斯蒂夫”,这部名叫《蚊子的故事)}(TheSto汀ofaMosuito)的动画片,讲述了一只名叫斯蒂夫的蚊子因吸血过多而暴死的讽刺故事。片中借用了人类之中贪婪的欲望和蚊子喜食人血的本性完成了一个崭新的叙事角度,这种”通过动画展现一个动物的故事本身有着开创性的引领作用”“’。《蚊子的故事》之所以让当时的电影巨头们大感惊讶的主要原因就是它表现了我们日常生活中常见但又最容易忽视的一种小生物的行为,首次借用了本体和喻体双方的属性完成叙事,从剧本创作的角度来看,这种一箭双雕的巧妙做法无疑是份拓展了一倍的潜在素材—《蚊子的故事》讲述的是蚊子之于人类发生的事件,相反地,我们同样也可以借用蚊子的视角来评价人类的行为。在面临作品题材日渐枯竭的现实环境下,动画故事却因拟人化人物而重新获得了创作空间。如果说蚊子斯蒂夫只是常见生物的拟人塑造,那么1914年的一头名为格蒂的恐龙则更是将可选取的素材开辟到了史前时代,而我们在叙事电影中所能看到同样重点讲述有关恐龙的故事则是拍摄于1993年的《侏罗纪公园》,那是只有在计算机技术高度发达的今天方才能做到。麦卡锡的这头明星恐龙,证明了动画人物可以凭借自由的想象力进行塑造,故事剧情可以完全不受真实与否、存在与否、 甚至史前与当下时空的限制,这种陌生于现实生活的情节启发观众的思维和想象,”正是《恐龙格蒂》开启了将动物设置为动画片主角的先河”2”。这种拟人化的做法,无疑是对观众接受虚拟动画形象所传递的文化内涵的一次引导,在《恐龙格蒂》之后的将近百年的动画发展史中,将人类故事交付给动物代言的设定不胜枚举,于是也就催生了世界各地丰富多彩的故事题材,而不同文化背景下的拟人角色也都衍生出各自不同的特点。《恐龙格蒂》《侏罗纪公园》的仿真恐龙(二)叙事矛盾冲突的扩展在影视剧有关铺设叙事矛盾冲突方面,”美国剧作大家悉德菲尔德这样描述:‘所有的戏剧都是冲突。没有冲突就没有动作,没有动作就没有故事,而没有故事就根本不会有电影。’23”人类的社会行为中包含很多矛盾的存在:名与利、爱与恨、生与死以人为本的文艺作品通常也只会选择这些符合人类社会情感行为的创作母题进行剧作。而充满拟人化角色的动画剧本则经常可以摆脱这一局限,除了我们业已熟悉的人类规则外,野生动物所遵循的自然法则同样也能巧妙地融入到剧情编撰的内容中,从此便能对动画剧本的编写提供更多丰富的故事来源。1、天敌掠食事关生死的矛盾关系众所周知,自然界一切生物皆遵循生物链的支配,弱者为强者所食,强者被更强者掌控,生生相息、环环相扣。而最为人所知的几对天敌关系往往多指猫与鼠、狗与猫、狼与羊等等,同样,这些与生俱来的矛盾也是最常被运用进动画剧本中的。作为被赋予人类属性的动物,它们在动画电影中的表现通常会提炼出其原型生存本能的一些特质,同类似的人类活动结合起来,才是最终呈现在观众眼前的 叙事冲突。例如著名的美国动画《猫与鼠》(又译为)中,尽管猫9和老鼠生活在同一屋檐下,享受着和人相差无几的文明生活(如对屋中摆设的熟练使用等),但是猫还是本能地想要吃掉老鼠,虽然它常在食用前习惯喷洒些调料,或是喜欢将其夹在三明治中吃。这些已经明显成人化了的举动是最终导致老鼠逃脱的一大原因,并且不厌其烦地在之后的剧集中反复出现,而观众却百看不厌。这便能充分证明出天敌关系对于动物角色而言,是一个永恒不变且永不过时的有利因素。同样的猫鼠之战也在大洋彼岸的中国上演,《好猫咪咪》、《黑猫警长》等一系列家喻户晓的动画里,此等尖锐突出的对抗行为屡见不鲜;虽是枚关生死的严肃话题,但经提炼化、游戏化了以后就能变得妙趣横生:《海底总动员》(FindingNimo)里的大鳖鱼,原本是人们一般概念里”凶手”、”掠食者”的形象,参见斯皮尔伯格《大白鳖》给观众带来的心理阴影便可略知一斑,却在此片中转变成为一心斋戒(即不吃鱼)却难以遏制心中欲望的角色。这条在食欲和意志之间痛苦挣扎的鳖鱼,就因为他的本能的掠食行为和人为添加的意识控制引起了观众的笑声,当然也可以这样说,倘若没有借用鳖鱼的这一属性,那么《海底总动员》就只是一部单纯有关”寻找”的影片。而通过鳖鱼与小丑鱼的一番追逐冲突最后遏制了自己破戒的悲剧发生,在增添叙事高潮的同时也灌输给观众以”弃恶扬善,改过自新”的教育思想。2、同类竞争有关权势的矛盾关系《狮子王》的故事是证明此类关系延伸拓展的一大成功案例。这部被称为”动物界的《王子复仇记》”巧妙地将雄狮之间领导权的争夺同人类社会王权政变的 相似点联合了起来,只不过将前者原先常伴随鲜血牺牲的残酷过程给予净化,即刀疤将老狮王推下悬崖,从而最大程度地避免了易引起人们不适的情节;另外又加入了小狮子辛巴历经种种磨难打败了叔叔刀疤,继承了父亲王位的人类行为一一因为我们都明白,真正自然界的狮子,尤其是雄狮是不遵循家庭血缘观念的,它们一般都会在青春期到来之际被群体中的母狮所驱逐,从此便不再回到自己生活过的领地。3、人为赋予假定的矛盾关系正如前文所述,动画以其独特的制作工艺可以创造客观世界并不存在的事物,因此一切存在于神话传说或是童话世界里的妖怪精灵甚至具备人类意识的非生物都可以搬上动画银幕,这些拟人化的非自然生命就因为人为设定的一系列规则产生冲突,为动画的叙事选题增添了新的内容。各国广为流传的神话、童话故事中的人物首先就有着这样那样的先期设定。例如很多选取自中国明代著名神魔小说《西游记》中的角色孙悟空、猪八戒等人,其个体塑造原本就属于非人非妖的模式,同时他们又具备了常人的一些优缺点,日洛守降妖除魔的职责义务。这便与剧中的对立阶级—拟人化的妖魔先天就组成了矛盾:两者之间原本毫不相关,只因需要保护取经队伍中唯一的人类唐僧,就成了你死我活的交战双方。这种剧情宏观发展的模式完全脱离了现实生活的所有客观规律,但其中精确的个体行为却又是人的自我投射,无论是正是邪,是神是妖。归根结底这样类型的作品大多都是借用了一个虚幻的冲突模式来隐射现实社会的群体争端,否则举例而言,((,怪兽公司》中的怪物们借由吓唬小孩而获取能量的设定根本无法成立,因为事实无法直接证明孩子们看到这些奇形怪状的生物 是否真的感到害怕,而从某种程度上说,假设恐吓真能奏效,那么这部动画片从一开始就不可能被银幕前的观众所接受。(三)娱乐元素的增添动画电影与生俱来的娱乐化元素是不言而喻的,祝普文在编写《世界动画史》一书时就表示”斯图亚特勃莱克顿利用‘逐格拍摄法’拍摄了《一张滑稽面孔的幽默姿态》,它被公认是美国第一部动画片24。”可见动画自诞生之日起主要就定位于娱乐性,而如今动画中大量拟人化人物的频繁活动则更容易通过使观众通过观看动物的类人行为,从中获取更大的愉悦。拟人化的事物平添了很多我们在现实生活中所无法得到的趣味:在香港的“麦兜系列”影片中观众可以看到,个别数量的动物与群体的人生活在同一环境下,语言行为也完全一样,有意思的是周围的人类根本不会意识到它们的动物外形,依旧像对待自己同类一样与之相处,如麦兜麦太两头猪和周遭普通市民一起生活在喧嚣都市中的情景;美国梦工厂出品的《马达加斯加》系列动画电影,从动物园一同出逃的动物朋友们流落荒岛,为自己野性的恢复和人性友情的维系而苦苦挣扎在动画世界中,野生动物、日常用品甚至鬼怪精灵都被赋予了人的意识,他们的一言一行都严密遵循人类规则而运作。这样的设计之所以普遍受到欢迎,主要还是满足了人们对于”镜中我”的新鲜感与认同感。麦茨认为,电影观众在银幕上看到的虚构或非虚构的客观世界如同镜子反射般的再现,唯一不同的是主体的缺失,然而这是可以理解的—”观众在电影中要继续依赖那种没有它(可见的人,主体的替代者)就没有社会生活的永久的认同游戏,否则,影片就会变得不可理解”25。很显然,这些拟人化了的角色是观 众所认同的虚构人物,代替自己在二元世界里发生行为。与一般电影中呈现的演员相比,观众而言能够以”人”这一更高的身份俯视这些近似”不完全进化”的“类人动物”无疑是一件轻松愉快的事,在如此认同的过程中往往会收获更多的乐趣。3.10、故事的特殊意义不可否认,小说必须具有故事性,在现实主义文学作品中,故事性往往被看作是小说的实质内容,没有故事就不能称其为小说,而故事性的强弱或好坏往往标志着一部小说的成功程度。文学理论在定义小说的概念时说:”小说是一种侧重刻画人物形象,叙述故事情节的文学样式。”[9]小说的基本特征是:”深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写。”[10]故事是小说不可缺少的构成要素,也是其所有叙述话语意义表达的中心内容,它还是小说主体意义的呈现层面。小说是以特殊的话语方式表现故事,故事是语言叙述的所指内容,又是文本意义的能指形式,这样,小说在表现故事的时候,能充分显示自己的个性特征,把故事讲述得色彩纷呈,独具艺术魅力。小说的艺术美丽不单单体现在讲了一个什么样的故事,还在于讲述这个故事的种种艺术技巧和话语策略,小说所以有别于影视戏剧,不在于故事内容本身,而在于讲述故事的叙述话语。对于方方的《风景》、《落日》,评论界一般认为这一类型的方方小说描写的是世俗的丑恶与人性的扭曲。李俊国曾指出:方方笔下的都市人生与人性、皆由肮脏、粗俗、市侩、丑陋的生活细节所体现,认为她善于描写”城市人性的恶性变态”。[11] 林为进认为方方的《风景》表现了”现代底层市民的物质贫穷与精神压抑”。[12]风景是人间的实境,亡灵则在永恒的”高处不胜寒”的世界,从永恒的世界看一个短暂而虚幻的世界,叙述者一直保留着一份清醒的审视,因而能理智清醒地关注这一世界的形形色色。[13]3.11、异常叙事者的意义述者1.1别具一格的叙述者巴赫金在研究中世纪民间文化的时候,研究了中世纪的戏仿体叙事文学:”在中世纪社会底层的这种文学中,推出了对后来欧洲小说的发展有重要意义的三个人物。这就是骗子,小丑和傻瓜。第一,这些人物带给文学的,是同广场戏台,同广场游艺假面的重要联系;她们是同民众广场上某一特殊而十分重要的地段联系在一起的。第二(这当然与第一条有联系),这些人物的存在,本身便具有转义而不是直义:他们的外表,他们的所为所说,表现的不是直截了当的意思,而是转义,有时是相反的意思,不可照字面理解;他们是表里不一的。第三(这又是从前面引申出来的),他们的存在是另外某种存在的反映,并且不是直接的反映。这是生活的演员,他们的存在同他们的角色是一致的,离开了这一角色他们也就不存在了。他们有着独具的特点和权利,就是在这个世界上做外人,不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系,任何人生处境都不能令他们满意,他们看出了每一处境的反面和虚伪。因此他们利用任何的人生处境只是作为一种面具。骗子同现实还有一点联系的纽带,小丑和傻瓜则‘非我辈中人’,所以有一些特别的权利。这些 人物不仅自己在笑,别人也笑他们。他们的笑声带着公共的民众广场的性质。他们恢复了人们形象的公共性,因为这些人物的全部生活可以说百分之百的外向,他们简直把一切都亮在广场上,他们的全部功用就是归结于外在化(自然不是把自己的生存外在化,而是把所反映的他人生存外在化;其实他们也不再有别样的生存了)。这样便创造出了一种特殊方法——通过讽刺模拟的笑声把人外在化。”[1]由此可见,异常叙事者是作者采用独特的角色作为文本的叙述者,由于他们独特的身份,可以看出每一种处境的反面和虚伪,能清醒冷静的看待其他人的处境。主要叙述者由人物视角代替后,它会改变整个文本的基调,成为个性视角。视角的变化使叙述者的话语不再是千篇一律千人一面。方方的《风景》也属于巴赫金3异常叙事理论的范围,虽然文中的叙述者并非傻子、小丑或者骗子,但是作者采用的叙述者形象也是异常叙事中非常典型的代表。主要叙述者由文中死去者的视角代替,是独具个性的视角。这个特别的叙述者因为不存在于这个现实世界,因此能看到常人所看不到的方方面面,通过他眼中所见,来展示这个家庭以致于这个世界的阴暗和荒谬。正如同巴赫金的理论观点一样,”他们有着独具的特点和权利,就是在这个世界上做外人,不同这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系,任何人生处境都不能令他们满意,他们看出了每一处境的反面和虚伪。因此他们利用任何的人生处境只是作为一种面具。”[2]死去者正是这个世界的外人,不和这个世界上任何一种相应的人生处境发生联系。死去者隐藏在这幕戏的背后,默默的偷窥着这个世 界所发生的一切虚伪。这个人物视角是和巴赫金的关于异常叙述者的理论吻合的,是巴赫金理论的延伸,代表了异常叙述者理论在中国当代文学创作上的成熟运用。方方代表作《风景》中叙述者是”我”,”我”又是一个亡灵,”我”被父亲埋于窗下永远和家人在一起,宁静地看着”我”的哥哥姐姐们生活与成长。因而我知晓家中发生的一切,在一定的范围内”我”采用的就是全知全能的叙述角度,”我”的叙述是可靠性叙述,”我”对父亲的那份同情也容易引起读者的共鸣。但是由于”我”特殊的身份,又会时刻提醒读者”我”本身就是不可靠的,所以读者同样会和作者、叙述者一样保持冷静的头脑,会对故事做出正确的认识和情感评判。由死者的视角来讲述生存的故事,显然是一种机智的安排,这使得作品的生存景观看来异常的冷漠和残酷。由死者的观察所得出的结论,是生存在这个世界上的无比艰辛而凄惶:”我宁静地看着我的哥哥姐姐们生活和成长。在困厄中挣扎和在彼此间殴斗。我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。”这生存充满了无价值的毁灭:在械斗中死去的工人被沉入江底,一个可爱的女孩突然被车碾死,”文革”中一对夫妇在绝望中投水自杀,货车的货箱无端落下,将人砸得脑浆四溅;生存的处境狭仄得令人透不过气来;十一口人全都拥挤在肮脏鄙陋、只有十三平米的一间板壁房子里过活,七哥从小到大只能睡在暗湿的床底,饥饿贫穷困扰着他们,他们的心灵也为生存挤压得异常卑琐贫瘠。如此恶劣的生存更呈现出极野蛮、残酷而无人道的景象:父亲无故地以毒打自己的子女取乐时,母亲则若无其事地坐在一旁翘着大腿剪脚皮;棚户里的床板4上两个男孩粗暴地轮奸一个女孩,人的廉价的生命力全都消耗于自然本能的宣泄。 在这生存状态中看不出任何文明和理性的痕迹。因此,死者视角或多或少地产生出了某种”陌生化”的叙述效果,使《风景》以一种极端强化的方式为我们还原出了赤裸裸的生存本相,由于这还原摈弃了以往意识形态内容的遮蔽,从而使得整个叙写充满了令人惊愕的新异和逼真感觉。[3]作者是叙述信息的发出者,是整个叙述行为的总出发点。作者是最不稳定的因素,对于叙述学而言,只有隐含的作者才是真实的、可靠的、可触及的、可批评的、可分析的人格,隐含作者与作者在作品同时诞生,他不可能脱离作品而存在。隐含作者和作者在作品中的判断是分不开的。隐含作者是真实作者在小说中表现出来的自我形象的一部分。真实作者决定作品的基调与基本性质,使自己成为小说中个体形象的有机组成部分,一方面他要显得冷静、客观,另一方面又要尽最大努力地使他的道德立场明白清楚。赵毅衡认为,同一作者可以写出完全不同的隐含作者,因为他完全可以在不同的作品中使用完全不同的价值集合,有时是因为他思想变化了,有时也可能是戴上了不同的面具而已。与叙述分析相关的所谓作者(即所谓的隐含作者)是从叙述中归纳出,推断出来的一个人格,这个人格代表了一系列的社会文化形态,个人心理以及文学观念的价值。隐含的作者是这些道德的、习俗的、心理的、审美的价值与观念的集合。而且整个作品就是靠这个集合作为意识之源。隐含作者的思想意识与真实作者的思想意识可能相合,可能部分相合,也可能完全不相合。总之,隐含的作者是真实的作者的”第二自我”,是作者通过作品的写作创造出来的人格。在叙述文本中,叙述者就不再是具体的,活生生的人,叙述接受者可以 直接感知他的物质性存在,而成为一个抽象的人格,是戏剧化了的叙述行为中的一个环节。而且叙述者决不是作者。[4]热奈特在《叙事话语》中提出,隐含作者是更真实的”深层的我”。方方亦然,她的冷竣戏谑背后掩盖着的是她对人生的责任感和社会使命感。方方是位具有较强的女性意识,又能超越性别意识的女作家。方方采取男性的角度或是中性客观立场进行写作,不像有些作家让其作品成为女性爱欲和梦幻的窗口,而是以凝重写实的风格表现了艰难生活现状里爱情的湮没,表现活着的艰难和生命的卑微,淡化诗意而强调真实,回避极其个人化的内心情感的流露而关5注社会化的人生际遇。方方的这种相对大气的写作风格被有的学者形容为”超性别写作”,也即是”方方虽然也写世俗写女人,却依然是在对女性对世俗的超越中,保持着她固有的文人品性”。方方沿用的是传统知识分子批判现实主义的价值立场,用一个启蒙者的高位姿态冷静地审视生活,传统的所谓女性忍让、驯从的美德在其作品中仍然成为被肯定和褒扬的对象。《风景》中方方反串男性角色,以亡灵小八子的口吻讲述的是以父亲和七哥为中心的男性世界的故事。父亲与哥哥们对女性均采取轻蔑和敌视的态度,而唯一尊重女性的二哥却因所爱女人的背叛而自杀身亡,以至作品中出现的女性或只会卖弄风骚,如母亲和大香、小香:或卑贱地以自己的贞操换来回城机会的,如杨朗。显然,方方是在模拟一种为其不屑的女性人生态度,以对她们的否定来表明自己的女性立场。可见方方是很有性格魅力的女性。至少在事业上,她忽略性别的差异,她曾开玩笑地说过:”都是女人,有些人把女字的文章做好,我只把人字的文章做好。” 叙事作品中的叙述者体现着作家对小说叙述形式意味上的审美选择,他更多的不是去表现作家的某种道德意识或者价值判断,而是以自我称代、自我显现的方式,把自己同作家本人在形式上融为一体。叙述者是作家在小说中的代言人,他给我们的印象是强烈的,因为只有他在面对我们直接说话,他是小说所有话语行为的行为主体。《风景》从一个死去的小婴儿”小八子”的眼睛来看他家庭的变迁和家庭成员的生活情况,死去的小婴儿本来是没有正常人的意识和感受的,作者却给他赋予了无所不知的能力和敏锐客观的观察眼光。文章的开头,叙述者小八子引用七哥的语言,揭示了七哥的人生信条,并介绍了七哥如今的发达,然后采用倒叙的手法为我们简单讲述了父亲和他的一家:“父亲带着他的妻子和七男二女住在汉口河南棚子一个十三平方米的板壁屋子里。父亲从结婚那天就是住在这屋。”(见《风景》,以下相同)然后说出了第八个孩子不幸在出生半个月后就死掉,而父亲因为孩子和他一样属虎且和他的生日同月同日同一时辰而格外偏爱,父亲因为他的死而伤心不已。然后,隐含作者话锋一转,引出了这篇文章的叙述者:“父亲买了木料做了一口小小的棺材把小婴儿埋在了窗下。那就是我。我极其6感激父亲给我的这块血肉并让我永远和家人呆在一起。”然后叙述者告诉读者,他在死后如何宁静的观察父母和哥哥姐姐们生活,以及在看到他们的苦难之时,他是怎样的感受和看法:“在他们最痛苦的时刻我甚至想挺身而出,让出我的一切幸福去与他们分享痛苦。但我始终没有勇气做到这一步。我对他们那个世界由衷感到不寒而栗。我是一个懦弱的人为此我常在心里请求我所有的亲人原谅我的这种懦弱,原谅我独自享受 着本该属于全家人的安宁和温馨,原谅我以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波,看着他们的艰辛和凄惶。”隐含作者借着叙述者的口,交代了他在描述整个故事过程中的立场和态度,那就是对他们的世界不寒而栗,对他们的生活冷静的观察。在死去的那个小婴儿看来,他地下的生活反而比地上人的生活更为安宁和温馨,相反地上的生活常常让他感受到艰辛和凄惶。他不参与整个生活,却在整个文本中无所不在。”我”是故事中的一个人物,却因为特异的身份决定了我不是一个行动元,我只能静静的躺在土里,感受着外界的一切,而所有的行为都是外界施加给我的,如当初被父亲埋葬在窗台下,如父亲在我坟头上种植了一串红,如河南棚子拆迁的时候,父亲把我从土里挖出来,三哥把我埋葬到二哥的坟墓旁边,这些都是外界对于我施加的行动,我能够有的,只是心理上的感受,如我和父母亲在一起,二十多个幸福的岁月,”我享受到了无比无比多而热烈的亲情之爱。”另外,我所享受到的”无比无比多”的亲情和其他兄弟姐妹享受的少的可怜的亲情形成了鲜明对比;三哥带我走的时候,我看到父亲和母亲相拥着看着我们远去,我发现”父亲和母亲已经非常苍老非常憔悴非常软弱了”;我被三哥埋葬到山上后,我感到下山时,三哥的”脚步是那么沉重和孤独,一声声敲打着地心仿佛告诉这山头所有的朋友,他累极了累极了。”如同小说结尾时所说的那样:“我只是冷静而恒久地去看山下那变幻无穷的最美丽的风景”。整个文章的主题可以由这一句话来概括,所有的故事都是通过”我”的眼睛所看到的,都是我眼中的风景之一种。7 3.12、调查市场的目的和意义木制儿童玩具,不同于传统意义上的儿童玩具设计。它有自己独特的风格特征和实现方法,面对陌生的概念和行业进行必要的市场调研,可以对行业的现状以及发展状况有全面的了解。并在市场调查的基础上,以设计史的视角分析总结,发现新的市场需求点,从而寻找出可以为设计提供市场定位和目标的依据。4、研究目的4.1、研究目的和方法(一)研究目的学前阶段是幼儿身心发展的关键时期,让幼儿从小接受民族传统文化的启蒙和熏陶,将为幼儿一生的成长奠定良好的文化基础,也为传承和发扬民族优秀传11统文化培养后继者。在全球化和国际旅游岛的经济文化背景下,面对黎族文化逐渐消逝的危险,立足于黎族传统文化中的民间故事,在文化自觉理论、”文化教育学”、”历史一文化高级心理机能”等理念的指导下,本研究的目的包括以下几点:第一,运用文献资料法搜集整理黎族民间故事的相关研究成果,丰富幼儿园课程在黎族文化,特别是黎族民间故事方面的课程资源;第二,以个案研究的方式,结合观察法和访谈法在C幼儿园开展黎族民间故事融入幼儿园课程的实践研究,以探讨黎族民间故事融入幼儿园课程的可行性和具体方法;第三,结合幼儿园课程的实际需要,归纳和分析黎族民间故事融入幼儿园课程存在的困境,提出 相应对策,为促进黎族民间故事和文化融入幼儿园课程提供参考。(二)研究方法本研究关注黎族民间故事如何融入幼儿园课程,试图了解幼儿园在开发利用黎族民间故事方面的实际状况以及将黎族民间故事融入幼儿园课程的方式、方法,同时由于笔者能力有限,因此本研究将采用个案进行研究。个案研究就是”以一个个体或者一个组织(如一个家庭、一个社会、一所学校或一个部落等)为对象,研究某项特定行为或者问题的一种方法。”22个案研究能够更加深入地了解个案对象,”对这样一个小的社会单位进行深入研究而得出的结论并不一定适用于其他单位。但是,这样的结论却可以用作假设,也可以作为在其他地方进行调查时的比较材料。”斯泰勒认为个案选择的首要标准是:我们能从中学到最多的东西,根据我们的目标,确定哪些个案可以使我们理解,使我们做出结论,甚至能使我们得到概括性的结论。我们需要选择那些能够更容易地进行我们研究的个案。因此本研究采取了目的性抽样的方式,选取了能够为本研究提供尽可能多指导和帮助的海口市C幼儿园作为研究对象。海口市C幼儿园是海口市儿童福利基金会与海口市妇联于1990年创办,海口市妇联主办的一所全日制幼儿园。现在是海南省示范幼儿园,并多次被授予海南省优秀一级幼儿园、海南省卫生工作先进单位、海口市教育工作先进单位、海口市教育科研工作先进单位等荣誉。目前幼儿园有班级18个,在园幼儿近600人,教职工超过100人。幼儿园内各种设施设备齐全:有幼儿礼堂、舞蹈练功厅、游泳池;有幼儿计算机活动室、幼儿科学馆、图书阅览室;有教师多媒体课 件制作室、教玩具制作室;幼儿班级班班有钢琴、彩电、空调、电话;园长办公室、财务办公室、教师资料室、幼儿保健室均实行电脑化办公与管理。幼儿园全面贯彻国家教委各项管理与教育法规,立足以幼儿发展为本,以全新的教育理念,在幼儿的言语、认知、艺术、身体、心理、人格等方面进行综合素质的全面培养,同时注重培养幼儿多种兴趣和广泛爱好。在新一轮艺术课程改12革的背景下,C幼儿园积极响应《幼儿园教育指导纲要(试行)》的精神要求,积极开发幼儿园艺术课程资源,构建幼儿园的艺术特色课程并根据幼儿园的实际情况承担了相关课题的研究活动。因此,本研究选取了该幼儿园作为研究对象。1.文献法首先,通过图书馆以及互联网等途径,查阅有关海南黎族的历史文化、尤其是民间故事方面,和幼儿园课程的理论与实践等研究专著、杂志、期刊和硕博论文,分析这方面的研究现状、找出己有研究的不足之处,并以此作为本研究的突破点和创新点。其次,结合费孝通先生的文化自觉理念,”文化教育学”、”历史一文化高级心理机能”等理念为本研究探寻理论基础。再次,理清民间故事与幼儿园课程的内在联系,将查到的文献资料根据研究需要进行蹄选和分类和整理,并开始着手展开关于”黎族民间故事融入幼儿园课程”的研究。2.访谈法访谈分为非正式访谈和正式访谈两种。非正式访谈主要是在观察的空隙,教师没有开展教育活动时进行,内容是就自己对观察到的现象所存在的某些疑问,或是想了解更多有关信息等与老师进行询问和交流,以寻求更进一步的解释。正式访谈是约好时间和地点,就专门的访谈提纲对老师进行访谈。本研究采用访谈 法的目的是为了了解黎族民间故事在幼儿园的开发和利用现状,所以笔者结合两种访谈方式,请C幼儿园的教师们、特别是参与和观摩了黎族民间故事融入幼儿园课程实践活动的几位教师,就黎族民间故事的价值、对黎族民间故事的理解以及黎族民间故事应如何融入幼儿园课程等方面行发自己的意见和建议,为本研究提供现实依据和价值借鉴。3.观察法选择观察法是想通过观察的方式,直观地了解黎族民间故事融入幼儿园课程的实施情况。笔者采用非参与式的观察,就教师组织开展活动的具体环节、执行情况和活动中教师与幼儿的具体行为进行观察,并在征得园长与教师同意的情况下进行了拍照。笔者于2013年11月至12月在C幼儿园幵展研究,并对黎族民间故事融入幼儿园课程的两个实践活动进行观察与记录。13第1章黎族民间故事概述4.2、选题意义和目的体进行传承和流动的口承文学样式。因此对民间叙事进行研究,自然就少不了对民间叙事者的研究。民间叙事者这一群体在生活经历、个人资质方面存在很大的差异,因此叙事活动也就具有了浓厚的个人风格与特点。传统意义上的民间故事家随着时代的不断演进已日渐稀少,与此同时民间故事家的传统民俗身份和价值也发生了变化。从上世纪80年代的《民间文学三套集》成工作的开展,到当代非物质文化遗产保护运动的进行,官方、学者等各方势力延伸到了民间故事家的自我身份构建和价值解释当中。更值得注意的是,民间故事家在内外环境的变化影响下,积极地进行着自我身份认同和自我价值评判。 王树铮是沈阳新民兴隆桥人,他是新民的民间故事家之一,王树铮既是传统意义上的民间故事传承人也是具有”新时代”色彩的民间故事传承人。王树铮的最大的”与众不同”之处在于:他不仅仅是一位民间故事传承人同时也是一位民间故事的”创作家”。他讲述的民间故事大多是名人轶事、趣闻、历史人物、虚构人物、抗日将领传说故事等。故事具有很浓厚的书卷色彩,可以说是民间故事中的”雅文化”。其民间故事中所反映的价值观念,故事传承方式,对故事的自我筛选等无不体现出他自己的价值观念与自我身份认同。本文试探一位有知识能创作的”书写”型民间故事传承人在时代转换中的自我身份认同,从而探究民间故事家的”个性”在潜移默化中所形成的身份认同及其对日常生活的意义和价值。同时探究作为地方文化人的”书写”型故事传承人王树铮的独特个性特征,及其独特的民间故事、民间故事传承方式对今后民间故事及其传承范式研究的拓展意义。4.3、选题的目的和意义本文把儿童影视中的宝物幻想型民间故事中的宝物形象作为主要的内容,以宝葫芦这个宝物为个例,将关于葫芦的宝物幻想型民间故事改编的儿童影视作品作为个案进行研究叙写,主要基于以下几点:一、民间故事是人们喜欢和熟悉的一种口头语言艺术。讲故事和听故事成为了遍布全世界不同民族人们的民间娱乐活动。民间故事的类型很多,丁乃通《中国民间故事类型索引》①就把故 事的类型分为动物故事、一般的民间故事、笑话、程式故事以及难以分类的故事。而在一般的民间故事中就列出了神奇的宝物这一类型故事。宝物幻想型民间故事在流传的众多的民间故事中占有重要的地位,故事中的宝物指代的是人们心中的理想国,将自己的美好想象寄托在宝物上。在虚幻的世界中,人们可以通过想象使故事中的主人公获得大量的财物以及完美无缺的爱人,甚至可以完成自己长生不老的梦想。从某种程度上来说,宝物起到了安慰的作用,能够安慰到的是现实世界中生活贫困的人们的心灵。正因为如此宝物幻想型民间故事才能成为民间故事中的经典类型,在口耳相传中能够经久不衰。宝物幻想型民间故事的底蕴十分丰厚,随着历史的发展和社会的进步,宝物幻想型民间故事也始终在不停地发展变化。这类宝物幻想型民间故事能够在众多的民间故事中脱颖而出是有一定的原因,如何在不停地发展中慢慢的得到沉淀,最终保持新鲜的血液和长久的生命力,在一代代人心中都留下了很多的回忆。几乎每个人都对宝物型民间故事中的某一宝物留有记忆点,最终获得了广大儿童甚至是成年人的喜欢。因此宝物幻想型民间故事保持着民间故事主力军的地位,成为一代代年轻人和儿童喜欢并不停传诵的故事类型。二、”宝物之所以会成为一种主题,是因为它在众多民间文学作品中反反复复的出现。”②宝物幻想型民间故事中的宝物的形象具有多样性以及独特性的特点,在故事中出现了众多的宝物,其中宝葫芦的形象更加的突出。在很多的宝物幻想型民间故事中都是以葫芦形象为主体的研究对象,从不同方面对葫芦进行了彻底的想象,通过作者的丰富的想象力进行了详细的阐述。宝物幻 想型民间故事中的宝葫芦的形象,在儿童文学中也有所提及并且在各地的民间故事中也有相应的描述。宝物幻想型民间故事中的宝物形象是如何发展的,宝物幻想型的民间故事又是沿着怎么样的路线在发展,是否有理可依有据可凭,民间故事中的宝物形象和儿童思维、心理、想象有什么联系。在现存的儿童影视作品中有很多是以宝物幻想型民间故事中的神奇宝物改编的,尤其是宝1葫芦这个宝物形象经过了改编以更加丰富多姿的形象出现在荧屏上。通过儿童影视作品看宝物幻想型民间故事的宝物的意象,更好的分析宝物幻想型民间故事中的宝物的源起、特点和发展趋势。作者仔细的分析了宝物幻想对儿童的影响,进一步的显示了宝物在民间故事中的地位。三、随着社会的发展,人类思想的不断进步,更多的宝物幻想型民间故事被改编成儿童影视作品出现在大众的视野中,文化不再仅仅是通过纸质的文书传递,人们学会更好的利用媒介来传递文化的精髓。宝物幻想型民间故事也更加广泛的经过影视人的改编创造以一种新的形象出现在儿童以及大众的视线中。宝物的种类也不再局限于过去出现的一些,很多宝物都是随着社会的发展再造出来的,但是都有异曲同工之妙。变得是形式,不变的是精髓。儿童影视作品对宝物幻想型民间故事的改编起着一定的传承和保护的作用。宝物幻想型民间故事改编而成的儿童影视作品有什么特点以及在以后儿童影视作品改编宝物幻想型民间故事的时候应注意的问题。4.4、研究目的及意义1.研究目的 基于电视新闻专题片在解读新闻热点、难点、焦点的重要作用,电视新闻专题片面临的竞争压力和满足受众需求提升质量的客观需要,以及”人”在电视新闻专题片中的特殊重要性。在理论研究上,电视新闻专题片的研究大多围绕电视新闻专题片的界定、特性以及个别典型案例的某个制作环节上。本文将尝试对电视新闻专题片中各种人物进行介绍、分类,从电视新闻专题片的前期策划、中期采访拍摄到后期编辑的各个阶段探讨人物呈现的技巧,在各个阶段里以优秀的电视新闻专题片为案例,运用案例解读法,对其中人物呈现的技巧进行解析,进而探析电视新闻专题片制作流程中人物呈现的各种技巧。2.研究意义通过对电视新闻专题片中各种人物进行介绍、分类,从电视新闻专题片的前期策划、中期采访拍摄到后期编辑的各个阶段探讨人物呈现的技巧,在各个阶段里以优秀的电视新闻专题片为案例,运用案例解读法,对其中人物呈现的技巧进行解析,总结电视新闻专题片制作流程中人物呈现的各种技巧。期望对从事电视新闻专题片指导和创作的电视工作者,在今后制作有关人物的电视新闻专题片时,有具体实践的指导意义,期望有助于电视新闻专题片制作水平的进一步提高,使电视新闻专题片更好的发挥舆论监督,引导舆论的作用,让电视新闻专题片越来越受欣赏水平日益提高的广大受众的喜爱。4.5、选题的目的和意义清代戏曲与木刻版画有非常密切的关系,生动而意味深长的故事,既有戏曲 图像,又有戏曲文本和小说;戏曲引人入胜的故事情节把戏曲和木刻版画紧紧地联系在一起。对清代戏曲版画图像叙事性的研究正是基于当下现实之需要,因为当下是”一个所谓的图像转向”(海德格尔语)的时代,图像充斥着我们的生存世界,网络世界、图书印刷等几乎无处不有图像。图像不仅作为符号向我们传达着不同的信息,同时它还充当着叙事的”文本”向我们讲述故事。本文以清代戏曲版刻绘画的叙事性作为学术研究对象的重要意义也正在于此。自从人类能够用方言来表达情感和传播信息以来,叙事传播媒介的成长演变1西南大学硕士学位论文绪论经历了一个曲折而又漫长的历史过程,从原始的符号、图形、文字记事、叙述事件和故事,发展成为今天的影视动画等,图像和文字担任了主要的角色,其中文字在历史上充当了主流。图像和文字并存,图像是处在从属的地位。随着元、明以来的通俗文学样式的演变和迅速的发展,为木刻图像的发展提供了广阔的天地,从而促进了戏曲与木刻的有机结合。德国文艺理论家莱辛在《拉奥孔》中论述诗画的界限之时,认为语言是时间性艺术,擅长于叙事,绘画是空间性艺术,适合于形象的描绘和呈现。然而,莱辛的这种划分只是相对而非绝对。纵观中西美术史,有不少图像具有很强的叙事能力。如西方中世纪的绘画、中国秦汉绘画及明清时期的木刻版画,都有着较强的叙事性特征。就中国美术史中的图像而言,清代戏曲版画是最具代表性的叙事图像。在清代,戏曲木刻插图、木刻年画蕴含着丰富的叙事性,木刻图像与文字共同叙述着故事情节,叙事性是清代戏曲木刻版画的重要特性,帮助大众增强对内容的兴趣和理解。 本人童年时代受戏曲的影响颇大,从我记事起,父亲就经常骑着自行车带着我去镇上看戏,并且我的家乡也是地方戏”淮剧”之乡盐城。每天走在大街小巷里,耳边飘着戏曲的声音,在我记忆里一部分的故事是来源于戏曲故事,如《九件衣》、《红楼梦》、《王宝勒丨与薛平贵》、《五女拜寿》、《梁山伯与祝英台》等等,这也是我选题的原因之一。从自己对戏曲实际的感受和思考,结合本专业我发现国内外对清代戏曲木刻版画叙事性研究还很少,接近空白。我认为有必要作一个系统深入的探索和研究。4.6、剧中人物行动目的的设置(一)返——未返(回家之梦)(一)返——未返(回家之梦)不论是剧本创作的内容还是作品名称,我希望两者能够相结合并且简单明了的告诉观众本剧所要表达的主旨。对于我的毕业创作故事中所描绘的女主角艰辛的返家之路就是本剧主旨思想,‘返’即是中心,而这个字针对的更多的是女主角徐子凡肉体的回归,回家的信念一直支撑着她,支撑着她完成所规定的行动,支撑着回到自己国家的希望。但最后希望没有破灭,现实还是给予了她沉重的一击——最终死在了中越边境线上,那么近又那么远,离国家那么近的距离,父母也在自己眼中慢慢挥之不去,可是再也无法回到父母身边,无法回到中国。《未返之路》这个剧本创作是我构思了两年的作品,从开始对故事大纲的想法到实现后期的写作创作,期间对内容做出多次的修改和梳理。在创作之初对人物的行动目的的设置表达较为简单,只是简简单单的交代主人翁逃命出国,交代 最后也没有回到中国的情况。结合两年中在剧本创作这方面不断的学习和写作训练,让我在理论知识方面的有了更广更深的扩展以及在实践创作方面有了一定的提高。加上对大量同类影片的观影学习,让我也从更多元的角度重新认识和思考对剧本创作的写作和处理,同时也重新编排了《未返之路》人物行动的设置,以及反行动与行动之间的纠葛设置,达到现在呈现给观众的这个程度阶段。剧中年轻气盛的徐子凡因为工作问题与一直对自己图谋不轨的上级领导起了激烈的争执,争执中徐子凡情急之下误杀了对方。这对徐子凡和她的家庭来说无疑不是个沉重打击,徐子凡初入社会本是可以做一辈子安稳本分的单位职员,但因为这件事的意外发生导致改变了徐子凡的一生,也让她从此走上一条艰辛的不归路。纵然如此,想回家的心情和强烈愿望也引导着她,即便苟活在越南碟报局的严格控制之下,可黑暗中的一丝光明就是指引她前进的动力,越南碟报局最终没有实现的诺言仍然存在在徐子凡的期待中。回家是徐子凡的目的,母亲为她的事忙碌奔波直至变卖家产是徐子凡的动力。这一切都离不开返的意图,返的深度。一切与这个目的相违背的行动都是反行动线,误杀王主任事件作为导火索引导了故事中后半段内容的铺展,也正是由于这个事件,导致了女主角行动线的改变。为了回11家之梦的实现,徐子凡必须在故事发展变化中和各种情景事件中与跟回家之梦抗衡的力量对抗,为了能够回家,她不得不向越南方面安排给她的工作任务妥协,私自潜逃,几次未果,更可能会被残害;如有反抗或违背的意图,也许等待她的是更残暴的酷刑折磨致死,或会被随时押送回到中国,那么她面临的就是中国公 安的逮捕、法律的制裁以及家庭的分离。这些糅合了人物生存环境、人物关系、事件发生的客观因素无疑不是影响主人翁行动变化的因素,让徐子凡的行动一步步发生变化,致她逃命出国。4.7、研究方法和目的(一)研究方法本文主要依据现代教育理论的指导,采用文献法、教育实验研究法、行动州{究法等方法,对在初中历史教学中运用故事进行教学进行研究。(二)研究目的主要目的是通过分析当代青少年对于历史的认识和接受态度、方式,重点探讨在初中历史教学中运用故事的理论基础、实施的可能性与必要性以及在教学中运用故事的具体实施途径和关键节点。叶小兵:《))j史教育学》,,佰等教育出版社,2004。第1章初中历史教学中故事的运用概述第1章初中历史教学中故事的运用概述4.8、()故事类电视节目的定义所谓故事类电视节目,是最近几年电视荧屏上出现的一种新的节目形态,我们可以说它是纪录片的一种探索和创新:以讲故事的手法来表现社会上的事件。也可以说它是新闻类节目的一种突破:不再追求实效性,而是注重把新闻素材整合成一种观众乐于接受内容传达出去。总之,此类节目在荧屏上大放异彩,获得了收视上的成功,也取得了良好的社会效应,这是我们有目共睹的。关于故事类电视节目的定义,从严格意义上来讲,还没有出现哪本专业的书籍或 者教科书对其进行分类,但是我们可以以当前存在的很多电视类节目为参考,从江西卫视的《传奇故事》,中央电视台科教频道的《讲述》,辽宁电视台的《王刚讲故事》,凤凰卫视的《冷暖人生》,江苏卫视的《人间》等一系列节目中,我们可以总结出,这些故事类节目都是将故事赋予新的思考方式,新的媒体态度,新的视角、新的情绪特征、新的观念与思想,以其独特的形式真正站在平民的角度来讲故事。还可以从节目的题材来进行划分,有讲述法制故事的,如重庆卫视的《拍案说法》,中央电视台法制频道的《天网》等;有讲述财富故事的,以中央电视台的《财富故事会》为代表;有讲述揭秘探秘故事的,如中央电视台的《走进科学》、《探索发现》;还有讲述百姓故事的,如江苏卫视的《真情》,江西卫视的《传奇故事》,湖南卫视的《真情》等。故事类电视节目就是用讲故事的手法,巧妙地传达给观众自己想要表达的思想内涵。4.9、()故事类电视节目的现状近些年来,随意打开电视机,到处充斥着故事类节目,几乎各省市台都办有自己的故事类节目,故事类节目遍地开花。追求故事化,是电视节目制作中的一种思维与技巧。故事类节目不断发展壮大,从2005年江西卫视的《传奇故事》开始,到后来中央电视台的《财富故事会》、《讲述》,辽宁卫视的《王刚讲故事》,湖南卫视的《真情》,江苏卫视的《人间》,湖北卫视的《中国故事》,山东卫视的《天下故事》,吉林卫视的《牛群冒号》等等,之所以故事类节目数量增长速度如此之快是因为,这类节目无论是在内 容上还是表现手法上都受到了观众的认可,也产生了良好的社会效应,给各电视台带来了精神和物质上的双赢。故事类节目已经对各种类型的电视节目产生了不小的影响,也在激烈的收视竞争中取得了成功。故事类节目的走红引起了一些专家学者的注意,并开始了对其进行研究。当前存在的大部分故事类节目都有以下特点:以受众为本,视角平民化,故事性强,具有贴近性,讲述百姓身边的故事,在曲折精彩的故事中向人民灌输正面的、积极向上的价值观念。故事类节目不仅受到广大观众的喜爱和专家学者们的好评,也受到了国家广电总局的认可和提倡,以江西卫视的《传奇故事》为代表。在时下社会转型期,各种不良社会风气衍生和人们精神生活空虚的情况下,很多的电视节目制作者受到经济利益的驱使,制作出很多低俗不堪的节目,而正在这个时期,故事类电视节目的出现起到了一个标杆的作用,为电视工作者们开拓出一条节目创新之路。12任何新兴的事物在发展过程中,总会遇到一点挫折。在故事类节目繁荣的背后,依然存在着一些问题。有一些故事类节目唯收视率第一,只求迎合观众,出现一些造假的故事,或者不尊重人权,炒作他人的隐私,一味猎奇,表现手法和语言刻意煽情等等。对于故事类节目中存在的这些问题,毫无疑问,得到了相关部门的整治,也对其提出了修改意见:坚持以内容为王,坚持事件的真实性原则,培育自己的节目风格,做出品牌,延长节目的生命力。从大局来看,尽管有个别节目出现一些问题,但故事类电视节目中还是不乏优秀作品,这一类节目已经占据了相当一部分收视群体的心,有些节目也做出了自己的品牌, 保证收视的同时也保证了节目的质量,以及舆论导向的引导。故事类节目已经被一些专家称为是一种电视现象,在电视界引起了很大的影响。13三、媒介文化的阐释及其电视研究4.10、本文写作目的张承志是一个很难被定义的人,不是因为他有过如此过多的身份,而是因为他总会不满意现有身份又去追寻另一个能够带来全新意义的身份。我们无法轻易地定义他是什么,或许诊释他不是什么会更确切一些。他不是一个只求个人安稳而随波逐流的人,他不是一个以其昏昏使人昭昭的人,创作开始就以独特而坚硬的思想和精神异于当代文学中的其他作家。九十年代张承志辞去公职,从《黑骏马》、《阿勒克足球》、《残月》、《九座宫殿》等中短篇小说到长篇小说《心灵史》,都是以民间为背景的创作,反映了他开始认识到民间世界的存在到回归民间的写作态度与精神立场,深邃的思想与精神的升华都是在民间大地上得以铸炼的,那么从”民间”这一角度出发了解张承志就找到了他创作的依托。此角度切入张承志的作品不是唯一恰到好处的方法,但如果忽略它,将是研究者的一个损失。”民间”在整个20世纪文学史中都占据着至关重要的位置,特别在新时期,它作为知识分子传达个人意识的话语空间,突显出新的历史条件下与众不同的内在价值与外在形态。梳理张承志民间理念流变的轨迹与表现的形式,在整体上可以明晰张承志创作历程的走向,以及他一直追求的终极价值。 4.11、宋代法律对民间巫术犯罪规制的目的与特征(一)目的行文至此,我们不能不问宋朝用严密严酷的法律规制民间巫术的目的何在?在回答这个问题前还要问宋朝政府对巫术犯罪的惩禁所收实效如何呢?不妨引用南宋起居舍人王居正的上书窥得一貌,”方腊以前,法禁尚宽,而事魔之俗犹未至于甚炽。方腊之后,法禁愈严,而事魔之俗愈不可胜禁。”128这确实是一个值得深思的尖锐问题。为什么法禁越严厉,民间的巫术犯罪却越甚?这虽是一个问题,但事实上已经暗示了部分结论,即,用严厉镇压之法加以对付,其结果正适得其反。这究竟是为什么呢?实质上,宋朝统治者对巫术的态度十分矛盾:一方面,宋代统治者对危及自身利益的巫术及妖教进行法律惩治,另一方面又常常利用种种诡诞之言、邪伪之术以维护自己的特权。历代统治者为了保证自身的绝对权力,努力制造”皇权神授”之类的迷信理论和统治模式,巫术被作为一种政治工具,发挥着非同寻常的作用。赵匡胤在夺取政权时就利用巫者为自己制造舆论。”陈桥兵变”之前,军中一”知星者”曾言看到”日下复有一日,黑光摩荡”,预示赵氏代周,”此天命也”。129南宋初年”泥马渡康王”之说的广为流传,其实也是赵构渲染”黄命”在天的神话。130宋代统治者想借助鬼神巫术愚弄人民,自己亦难免为其迷惑,并自尝恶果。如北宋末年,开封被围,以钦宗为首的统治集团竟然相信老兵郭京使用巫术——”六甲法”刻意退金兵的妖言,结果招致开封沦陷,北宋灭亡。不仅统治者如此,宋代的许多官吏也是相信巫术鬼神的,特别是当他们遇到用人力无法解决的问题时,也要借助巫术的方法。据《宋会要辑稿》礼二零之二记载,皇佑二年十二月,胡宿上《乞増祀名山大川能兴云雨者奏》 说:”事神保民,莫先祭祀。比多水旱,未必不由此。望令天下,具名山大川能兴云雨者,祥定增入祀典,春秋祷祀。”131又如一些禁巫措施就带有浓厚的巫术迷信色彩,128(宋)李心传:《建年以来系年要录绍兴四年五月》卷76,中华书局标点本,1956年版。129(元)脱脱等撰:《宋史本纪第一》卷1,中华书局标点本,1997年版,第4页。130参见邓小南:《关于‘泥马渡康王’》,载北京大学学报,1995年第6期,第107页。131(清)徐松辑:《宋会要辑稿礼》,中华书局影印本,1987年版,第1册,第765页。??30景佑中,利州税某以妖幻符禁之术惑人,贼曹擒捕时恐其反抗而”先沃以犬彘之血”132。另外,某些地方官为了扩增当地的财政收入,还放纵巫师的活动。《宋会要辑稿》刑法二之一二零:”(淳熙七年)十二月二十四日臣僚言:‘广南诸郡创鬻杀弥、师巫二贴以溢财用,缘此乡民怠惰者为僧,奸滑者则因是为妖术。除出给沙弥文帖以立限收毁外,诏广东西路帅司行下所部州军,将给过师巫文帖并传习妖教文书委官限一月跟刷拘收毁抹,严行禁止,毋致违化。’”133宋代统治者的凡此种种行为客观上对宋代巫风的泛滥起了推波助澜的作用,民间巫术不可能受到决定性的打击,使得法律效力大打折扣。宋代统治者对巫术的暧昧态度,使得我们不得不去探求宋代官方打击民间巫术的真正目的所在。宋人刘攽在《重黎绝地天通论》中以为远古之所以发生神明相乱的情形,关键在于”民弃常而好异,舍明而事幽,祀非祭之鬼,祈无妄之福”,而解决问题的办法在于”祭祀以其时,兆位以其常,尊卑以其等。”134祭祀通神是天子的专利, 淫祠凡以祭祀手段去追求不同于官方的神灵,或者未经允许就与神灵发生交往的行为,总是政府真正要打击的对象。官方之所以如此严厉地禁绝巫术与淫祀,不仅在于他们是群体性迷信,恐怕更在于所有兴旺的淫祀,都有着巨大的”聚众”功能。而对于专制统治者来说,普通百姓的”聚众”,是对其政权的最大威胁,那么,消除”聚众”的基础,也就成为统治者的必然考虑。刘泽华曾形容一家一户的小农犹如一个个马铃薯,他们各自之间的经济联系较少,每一家可以在及其悬殊的条件下进行简单再生产,所以在一般的情况下各自为事,形不成统一的力量。而掌握政治权力者便可以像切马铃薯那样,一个个地对他们施以暴力了。135所以对于统治者面对淫祀或者夜聚晓散的恐慌也是可以想象的。在官方看来,未经授权的巫术行为和求神活动不仅会对人身形神智造成伤害,更是会对公共秩序构成严重威胁。然而,至于这种巫术行为是否具有料想的杀伤力,求神行为能否奏效,则避而不谈。这本也是一个难以回答的问题。孔飞力先生说,”国家与妖术对抗是目标模糊不清的情形,反映了它在对待超自然力量的问题上的立场暧昧不明。一方面,国家本身通过许多途径建立了与神灵世界的种种联系,也为那些已132(宋)张师正:《括异志》卷8,中华书局1996年版,第92页。133(清)徐松辑:《宋会要辑稿刑法》,中华书局影印本,1987年版,第7册,第6555页。134(宋)刘攽撰:《彭城集》卷33,文渊阁《四库全书》第1096册,第323-324页。135刘泽华著:《专制权力与中国社会》,天津古籍出版社,2005年版,第108页。??31被融入自身宗教体系的民间神灵归类。国家一直通过宫廷星相家从事着解读天象的活 动。因此,国家很难全盘否认人与神灵之间存在联系的现实。另一方面,国家若公开加入同那些与之处于竞争地位的不同天地崇拜的争斗,那就只能意味着它承认了它们同神灵世界存在着有效的联系,从而大大提高它们的地位。”136说到底,宋朝中央政权与民间巫术的对抗,实际上既是对通神权的争夺,也是对世俗社会控制权的争夺。”皇家的祭祀官员们对于除了自己以外的其它任何同神灵世界的联系都采取嘲弄态度,这种做法其实证明了他们对于自己的‘神授’地位能否持久有着一种根深蒂固的焦虑。对普通百姓来说,术师的妖术威胁到的灵魂与躯体之间的脆弱联系;而对皇朝的上层人士来说,这种行为危害到的则是皇朝同上天力量之间的脆弱联系。”137(二)特征目的往往决定手段。这是由于上述目的,也决定了宋朝关于巫术的法制具有如下几个明显特征。这些特征又适得其反,使宋朝非但达不到目的,反倒自掘坟墓。1.严故纵失察之责宋代统治者,为了防止因官吏坐视不管,疏于觉察而致巫术犯罪滋发,又行故纵之坐,失察之罚以强化巫术犯罪禁法的实施,加强官吏的觉察职责。宋仁宗景佑时已规定,凡有托言鬼神行妖骗财而”本县官不时察觉,即与冲替”。138北宋末,官吏失觉察的立法更加严密。政和四年(公元1114年)规定:诸路州县官吏对私置佛堂、道院、淫祠聚众而不觉察者,”比侘官宜加等坐之”。139特别是方腊起义之后,更加重了官吏失察故纵立法。宋徽宗御笔称:今后更有”魔教”传习,”州县官并行停废,以违御笔论。廉访使者失察觉,监司失按劾,与同罪”。140宋徽宗将责任上升到了廉访使者和监察使者。北宋末,惩治官吏失察罪的立法不仅增多,处罚也大大加重了。 南宋时,由于”妖教”活动更加活跃,以”妖教”举事者屡有发生,朝廷屡屡检查严官吏失察坐罪之法,因此而坐罪的官吏亦增多。如绍兴初,缪罗、余五婆传授”魔法”136[美]孔飞力:《叫魂:1768年中国妖术大恐慌》,上海三联书店,1999年1月版,第120页。137同上,第163页。138(清)徐松辑:《宋会要辑稿刑法》,中华书局影印本,1987年版,第7册,第6506页。139同上,第6526页。140同上,第6535页。??32举事,守、令、尉、佐皆因”不能觉察致乱,并坐罪”。141此类事例在南宋不胜枚举。其后又明确规定:凡有吃菜事魔,夜聚晓散,而”州县巡尉失于觉察,并置典宪”。142以此加强了故纵失察之法的施行。2.奖励告奸宋代统治者为了强化对巫术妖教打击的禁约,防患于未萌,消乱于未发,又行重赏告奸。宋代关于对妖教行告捕之赏的规定,最早见于宋仁宗景佑二年(公元1035年)对川峡”夜聚晓散、传习妖法”的禁诏中:凡”能反告者,赏钱五万,以犯者家财充”。143其后朝廷不断申严此诏,州县告发”妖事”风起。北宋末,伴随着秘密宗教活动的高涨,告奸之赏愈重。政和五年(公元1115),为禁止”燃顶、炼臂、刺血、断指”又添”赏钱三千贯文”144令民告奸。南宋时,告赏之诏屡出。绍兴六年曾昭:如能告发”结集立愿断绝饮酒为首人”,”赏钱三百贯”145,如徒中自告,可免罪追赏。宋宁宗嘉泰时亦诏,如能告捕白衣道者,”支给赏钱一千贯”。146此类告赏诏令,终宋不断。自重赏告发”妖事”之风起,”奸人乘便构造疑似,以于赏利。或挟仇怨,更相攀引,”147致使人情惴恐,民不自安。于对妖教行告捕之赏一样,为了有效地打击民间淫祠,宋王朝建立了鼓励告密的机制。宋徽宗时,某官员上奏:”窃见民间尚有师巫作为淫祀,假托神语,鼓惑愚众。 二广之民,信向尤甚。恐非一道德、意同风俗之也。臣愚欲乞申严法禁,以止绝之。若师巫假托神语,欺愚惑众,徒二年,许人告,赏钱一百贯文。”1483.疏于证据宋朝是一个非常重视诉讼证据的朝代,不仅重视对历代司法实践经验的总结,也重视对本朝司法实践中证据的收集、保全、辨验和运用。149陈襄曾讲:”盖情有似是而非,似非而是者,苟其辞未伏,不可不审也。若辞已服而涉疑似,亦未可辄信141(元)脱脱等撰:《宋史高宗六》卷29,中华书局标点本,1997年版,第535页。142(清)徐松辑:《宋会要辑稿刑法》,中华书局影印本,1987年,第7册,第6555页。143同上,第6506页。144同上,第6528页。145同上,第6551页。146同上,第6561页。147(宋)张方平撰:《乐全集》卷18《再封御札一道》上,《四库全书》1104册,第152页。148(清)徐松辑:《宋会要辑稿刑法》,中华书局影印本,1987年版,第7册,第6527页。149郭东旭著:《宋代法律与社会》,人民出版社,2008年5月版,第102页。??33须察之以缓。”150朱熹亦讲:”或旁无左证,各执两说。系人性命处,须吃紧思量,犹恐有误也。”151宋代司法官员在案件审理中,非常重视证据的真伪度以及证据的关联性。然而,即便宋朝被标榜为重视证据的朝代,面对形形色色的巫术犯罪,如何根据已有证据定罪量刑还是让判官十分犯难的,因为巫术犯罪中控告容易提出而行为和结果之间的因果关系却难以证实。从科学的角度看,只要巫师不采取其它手段,单凭厌魅呪诅,是根本不可能害人的。虽然现代大量的研究表明,在坚信厌魅呪诅可以杀人的情况下,巫蛊也许会对坚信者的精神造成紧张,对身体造成负面影响,最终引起一 些实质性的伤害。152其实,宋代的司法官中,已有相当一部分官员对巫蛊所具有的害人作用持怀疑态度。南宋时,胡石壁审理李学谕告黄六师呪诅其父一案时,责备李学谕说:”既为士人,当晓之以理,岂不知人之疾病,或因起居之失节,或因饮食过伤,或因气血之衰,或因风邪之袭,但当惟医药之是急,不当于鬼神而致疑。而乃谓其父病之由,起于师巫之呪,钉神之肋,则父之痛在肋,钉神之心,则父之痛在心。此何等齐东野人之语,而发于学者之口哉!”153由此可见,胡石壁是不相信巫蛊害人之说的。然而,我们看到,该案的结果却是黄六师以造作淫祠之罪,被”从轻仗一百,编管邻州”;而李学谕也被”罢职”,受到轻责。154《折狱高抬贵手》记载,宋仁宗时,“梓州妖人白彦欢依鬼神以诅杀人。狱具,以无伤谳。”官吏皆以无证据而不能定罪,但审判详议官梁适却说:”杀人以刃或可拒,而诅可拒乎?是甚于刃也。”155梁适认为,一旦被施以巫术厌呪便是完全被动的,巫术挥之不去的影响无法抵弥,这种破坏力比拿刀杀伤更要厉害。最后依据梁适的意见,判处白彦欢以死刑。从上述两例案例中我们可以看到,宋代的司法官在面临巫术犯罪时秉持的并非”疑罪从无”和”罪行相适应”的原则,即便没有犯罪证据,没有行为和结果之间的因果联系,也是可以定罪的,量刑上甚至直接可以判处死刑。之所以如此,是因为巫术犯罪有着超越案件本身的意味。巫术可以对一个人施加伤害,这样一种无端而生的结果乃是对国家垄断的正统权150(宋)陈襄著:《州县提纲》卷三《疑似必察》下,《四库全书》第602册,第642页。151清德:《朱子语类》卷110《论刑》,中华书局1986年版。152 关于这方面的已有研究,可参考科学松鼠会的一篇文章:http://songshuhui.net/archives/15897.html《当心巫医——反安慰剂的前世今生》。153(宋)佚名编:《明公书判清明集》卷14,,中华书局点校本,1987年版,第548页。154同上。155(元)脱脱等撰:《宋史梁适卷》卷285,中华书局标点本,1997年版,第9623页。??34力的挑战,让统治者感到不安。于是,巫术犯罪中惩罚的其实是人们自以为能干这类事情的虚假信仰,以及他们想这样干的意图。否则,”若不速行显戮,以戒未来,则启奸邪之心,为国生事,防微杜渐,不可忽也。乞令尽法施行。”1564.株连党徒此类事例亦很多。如宋太宗时,徐州”妖贼”李绪被诛,其徒党皆”配远恶处”157。宋真宗时,鲁山县民刘用徒党亦受”杖脊、配流远恶处”158之罚。特别是宋仁宗庆历时,贝州王则挟妖法起义被镇压之后,州县承风,”大索妖党,被系者不可胜数”159,”至于诵经供佛,符咒禁术,尽遭捕系”。而”官吏希风,不祥事体,枝蔓考逮,以及善良”,榜掠之下,”平人自诬,皆为妖党”160。其枝蔓之广、株连之众,实属罕闻。北宋末,连坐徒党之法更重,仅方腊被平后的踪捕”妖党”中,台州仙居县”一日驱菜食者数百人至县”161,皆受极法。由此不难想见北宋末严坐”妖党”的残酷情况了。南宋时,”妖党”的连坐范围更广泛。不仅”吃菜”皆以”事魔”之罪被连坐,而非徒侣被诳诱者,亦从徒二年半162;甚至因被师公劝诱食素者,”并从杖一百”163之刑。株连之广,惩罚之重,前所少见。家人亲友难免广受牵连,殃及无辜,又迫使他们不得不加入”邪教”以寻求保护,是所谓官逼民反。5.法外用刑宋政府对巫蛊的处置是十分严厉的。宋太宗时,温州邓翁因养猫鬼诅杀人,与其 亲属系数被捕送阙下,经复审后,”邓翁腰斩,亲属悉配隶远恶处”。164对邓翁亲属的处理,明显超过了《宋刑统》的量刑规定。北宋时,因”妖谋”遭法外重诛的事例相当多,仅从几个典型的案例即可看出宋代惩处”妖贼”的残酷性。如宋太祖干德四年(公元966年),汴京张龙儿等以幻术共图不轨,为首者”皆夷族”165;宋真宗咸平三年(公元1000),鲁山县民刘用等聚156(宋)包拯撰,杨国宜校注:《包拯集校注论妖人冷清等事一》,黄山书社出版,1999年版,第148页。157(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷21,中华书局,1979年版,第472页。158(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷47,中华书局,1979年版,第1009页。159(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷163,中华书局,1979年版,第4111页。160(宋)张方平撰:《乐全集》卷21《论京东西河北百姓传习妖教事》,《四库全书》1104册,第203页。161同上。162(清)徐松辑:《宋会要辑稿刑法》,中华书局影印本,1987年版,第7册,第6551页。163同上,第6552页。164(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷21,中华书局,1979年版,第472页。165(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷7,中华书局,1979年版,第165页。??35徒造符谶,谋作乱,”用等并磔于京城诸门”166;天禧四年(公元1020),周能等伪造天书谋作乱,真宗降诏”刘意、康玉、徐原等十一人,并活钉令众三日讫,断手足、具五刑处死”。167具五刑本是秦朝最残酷的极法,而宋真宗又令与活钉、断手足并用,其惨毒可见矣。仅此数例,已可看出宋代对巫术妖贼犯罪用刑的酷毒情况了。166(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷47,中华书局,1979年版,第1009页。167(宋)李焘辑:《续资治通鉴长编》卷96,中华书局,1979年版,第 2204页。??36五余论随着科学的发展和人类社会制度的不断完善,许多古老的巫术形式正在消亡,它对人们所具有的恐惧影响也日渐消弭。自清之后,法律中早已无规制”巫术”的字眼,然对于思想上、行动上具有反正统、反现实、反社会的非人道的迷信做法或异端教派法律仍是予以规制的。我国在建国之初把会道门组织活动作为反革命行为进行打击。在1979年《刑法》中,也设立了组织、利用会道门、封建迷信进行反革命活动罪,但没有明确规定邪教犯罪。经过修订于1997年10月1日起实施的《刑法》首次专门规定了”组织、利用邪教组织破坏法律实施罪”,该法第300条规定:”组织和利用会道门、邪教组织或者利用迷信破坏国家法律、行政法规实施的,处三年以上七年以下有期徒刑;情节特别严重的,处七年以上有期徒刑。组织和利用会道门、邪教组织或者利用迷信蒙骗他人,致人死亡的,依照前款的规定处罚。组织和利用会道门、邪教组织或者利用迷信奸淫妇女、诈骗财物的,分别依照本法第236条(强奸罪)、第266条(诈骗罪)的规定定罪处罚。”从而使我国利用封建迷信的犯罪活动以及反邪教立法迈出了重要的一步,为依法打击组织和利用迷信和邪教组织的犯罪活动提供了有力的法律武器。葛兆光曾经几次用”旅游”来比喻”历史”。身在现代,去认识古代的历史,仿佛是参加旅游,如果我们把这种在时间上的回忆当成在空间上的寻找,我们也一样在进入一个陌生、惊异于新奇的,被叫做”过去”或者”传统”的世界,这个世界的名称就叫做”古代中国文化”。食人族的食人习惯,在我们现在看来简直不可理喻,之 所以说”不可理喻”就是它不符合我们这个文明系统的”理”。可是人们逐渐明白一个道理,就是没有什么亘古不变、放之四海皆准的”道理”。现实中很多道理来自历史深处,后人只是习以为常,所以常常不再追问。我们应当承认,在任何一个社会中,人们都生活在自然与社会的双重压力下,并常常限于困境。如果说宗教为困境中的社会成员提供一种心理上的安全感,那么,巫术则提供了摆脱这种困境的技术手段。巫术所产生的思想根据乃是人类思维方法的根本方式之一,恐怕永远无法完全肃清。人类所能做到的,大概只能是克服巫术及其观念中的有害部分。★1.(汉)司马迁:《史记》,上海古籍出版社1996年版。★2.(汉)班固:《汉书》,中华书局标点本,1983年版。★3.(元)脱脱:《宋史》,中华书局标点本,1977年版。★4.(宋)李焘:《续资治通鉴长编》,上海古籍出版社,1986年版。★5.(宋)李心传:《建年以来系年要录》,中华书局标点本,1956年版。★6.(清)徐松辑:《宋会要辑稿》,中华书局影印本,1987年版。★7.薛梅清点校:《宋刑统》,法律出版社,1999年版。★8.(宋)佚名编:《明公书判清明集》,中华书局点校本,1987年版。★9.(明)杨士奇编:《历代名臣奏议》,文渊阁《四库全书》第433册—442册。★10.(宋)范致明撰:《岳阳风土志》,文渊阁《四库全书》第589册。★11.(宋)刘攽撰:《彭城集》,文渊阁《四库全书》第1096册。★12.(宋)张守撰:《毗陵集》,文渊阁《四库全书》第1127册。★13.(宋)廖刚撰:《高峰集》,文渊阁《四库全书》第1142册。★14.(宋)欧阳修撰:《欧阳文忠公集》,《四部丛刊》初编第148—152册。★15.(宋)司马光撰,邓广铭等点校:《涑水记闻》,中华书局,1997年版。★ 16.(宋)江少虞撰:《宋朝事实类苑》,上海古籍出版社,1981年版。★17.(宋)洪迈撰,何卓点校:《夷坚志》,中华书局,1997年版。★18.(汉)许慎撰:《说文解字》,中华书局影印本,1977年版。★19.(宋)李昉等辑:《太平广记》,中华书局标点本,1981年版。★20.(宋)包拯撰,杨国宜校注:《包拯集校注论妖人冷清等事一》,黄山书社,1999年版。★1.张紫晨著:《中国巫术》,上海三联书店1990年7月版。★2.胡新生著:《中国古代巫术》,山东人民出版社1998年12月版。★3.芮传明著:《淫祀与迷信》,广东人民出版社2005年1月版。★4.范荧著:《上海民间信仰研究》,上海人民出版社2006年1月版。★5.郭东旭著:《宋代法制研究》,河北大学出版社2000年版。★6.詹鄞鑫著:《心灵的误区——巫术与中国巫术文化》,上海教育出版社2001年版。★7.高国藩著:《中国巫术史》,上海三联书店1990年版。★8.梁钊韬著:《中国古代巫术》,中山大学出版社1999年版。★9.李泽厚著:《己卯五说》,中国电影出版社1999年版。★10.邓启耀著:《中国巫术考察》,上海文艺出版社1999年版。★11.程树德著:《九朝律考》,中华书局2003年版。★12.钱大群著:《唐律译注》,江苏古籍出版社1988年版。★13.长孙无忌等著:《唐律疏议》,中华书局1983年版。★14.王清淮、朱玫、李广仓著:《中国邪教史》群众出版社2007年版。★15.郭东旭著:《宋代法律与社会》,人民出版社2008年5月版。★16.刘泽华著:《专制权力与中国社会》,天津古籍出版社2005年版。★17.瞿同祖著:《中国法律与中国社会》,中华书局1996年版。★18.周宝珠著:《宋代东京研究》,河南大学出版社,1992年版。 ★19.刘黎明著:《宋代民间巫术研究》,巴蜀书社,2004年版。★1.[韩]文镛盛著:《中国古代社会的巫觋》,华文出版社1999年版。★2.[英]爱德华泰勒著,连树声译:《原始文化》广西师范大学出版社2005年版。★3.[美]孔飞力:《叫魂:1768年中国妖术大恐慌》,上海三联书店,1999年版。★4.[法]马克布鲁赫著,张和声、程郁译:《历史学家的技艺》,上海社会科学出版社,1992年版。★5.[英]基思?托马斯著,芮传明译,《巫术的兴衰》,上海人民出版社,1992年版。★6.[苏]约?阿?克雷维列夫著,王先睿等译,《宗教史》,中国社会科学出版社,1984年版。★7.[英]J.G弗雷泽着,徐育新等译:《金枝》,新世界出版社,2006年版。★8.[英]克里斯蒂纳拉娜著,刘靖华等译:《巫术与宗教》,今日中国出版社1992年版。★1.贾文龙:《宋代”妖言”罪源流考》,载《河北学刊》2002年第2期。★2.何瑛:《巫术对中国传统法律文化的影响》,载于《法律科学》2000年第4期。★3.葛兆光:《严昏晓之节——古代中国关于白天与夜晚观念的思想史分析》,载于《台大历史学报》第32期。★4.武乾:《中国古代对巫术邪教的法律惩禁》,载于《法学》1999年第9期。★5.田东奎:《明清律典中的巫术犯罪》,载于《唐都学刊》2005年第1期。★6.方燕:《宋代宫廷厌魅案初探》,载于《天府新论》2008年第4期。★7.李小红:《宋代的尚巫之风及其危害》,载于《史学月刊》2002年第10期。★8.肖忠文:《论宋代巫术》,载于《天府新论》2008年第4期。★9.倪锦霞:《元代防治邪教犯罪的刑事对策与法律》,中国政法大学法制史专业2007届硕士毕业论文。??40 4.12、民间儿童游戏研究的角度、方法、目的3.3.1研究角度3.3.1研究角度“民间儿童游戏的发展是否已走向衰落”与”目前民间儿童游戏的教育价值如何?”是本研究拟要解决的关键问题。针对此问题,采用教育人类学的研究视角进行分析,能够较为全面的回答上述问题。肖川认为:教育作为一种价值追求,追求人发展的应然状态的实现,而人类学的一些研究成果能较好地揭示出的人的本性和潜能,揭示出人的教育的可能性,因而是教育理论和教育实践价值性与真理性统一的基础。另一方面,庄孔韶以人类学的视角讨论中国古代与今日教育进程的问题,从中国传统文化的角度分析了中国式的约束性教育文化思想的历史渊源及延续的制度性条件,从更广阔的视角阐释了文化对教育的影响。[47]教育问题的分析,基于人、文化两个视角,对于中国教育研究而言,有着重要意义与应用价值,是中国教育人类学本土化的发展。学者萧艾尔提出”教育人类学探讨的是人的生活之路,从儿童开始就针对他的学习能力与教育的需要性提出探讨,并长时期地给予教育的帮助。”[48]给出从生活看教育,从幼年看教育的角度。为本研究所需。教育人类学是独特的民族教育研究。其独特身份在于以跨文化的独有视角研究特定民族的教育问题。它可以帮助研究者从文化的角度充分认识民族传统文化的表现、功能和对个人乃至整个族群的价值,深入了解民族文化的发展趋势,挖掘民族文化中蕴含的教育资源。还能够使研究者转换视角深入到各种文化现象之中,挖掘文化现象背后的教育功能。[49] 注重研究游戏,在于”婴儿最早期的行为之被模塑的程度,及其言语动作之组成幼稚的表情,都在受着传统的影响,这种影响是经社会环境而施之于婴儿的。所以人类在幼稚期中的游戏是很重要的,研究这种现象不是在行为主义的实验室里可以了事的,应该把它放在每一个特殊文化中去看。研究小儿游戏行为的重要之点是在注意游戏中所含的教育影响,及其成人及其他小孩的合作。因此,最早期游戏的主要功能可说就是教育。”腾星针对当前教育研究范式中脱离实践、空洞、封闭等弊病,从操作层面上提出了教育研究的人类学范式——田野工作,让教育研究”从书斋到田野”,通过参与式体验与感受,深入了解事实真相,全面解读文化资料,进行跨文化比较研究,提升问题认识的深度和广度,切实促进教育研究的发展。5、国内外研究现状5.1、课题的国内外研究现状分析近一个世纪以来,”赵氏孤儿”故事戏曲文本的研究取得了丰富的成果,主要集中在:本事考证、元杂剧《赵氏孤儿》的文学研究、元明时期”赵氏孤儿”故事戏曲文本成文顺序考辨、”赵氏孤儿”故事戏曲各选本研究。兹一一介绍如下:5.2、影视广告叙事的研究现状影视广告在我国广告中的覆盖率和投放率一直占据着主要市场,加之广告叙 事对于媒介技术的要求,因此,目前对于广告创意的叙事性研究多从影视广告出发。从已检索到的文献中可以发现,74篇与广告叙事相关的文章中,有48篇是对电视广告叙事的研究,笔者对相关文献进行分类,归纳出有关影视广告叙事研究的不同观点和各派学者的不同看法。首先是学位论文,有学者从叙事学的理论角度——叙事文本的内容机制和运行规律切入,提出了电视广告的叙事方式、技巧和特征,最后从读者互动来分析电视广告的叙事接受,把叙事学引入了电视广告,为电视广告研究提供了新的理论途径(张筱文,《中国电视广告的叙事学研究》)。还有学者从表达、内容、情节综合等方面探讨了电视广告的叙事策略,提出了后现代语境下的广告叙事新特征(耿璐,《我国电视广告叙事研究》)。其次是期刊文章,各派学者中也不乏对于影视广告叙事的新见地。有学者用理性的考察方式从叙事学角度来构建一个宏观的影视广告叙事模式(马迪、张海天,《影视广告在叙事研究中的解构》),从中探讨影视广告叙事的本质,分析影视广告叙事的类型和特征。还有学者提出:影视广告的图像叙事从本质上讲也是一种视觉信息交流的活动(胡南、成毅涛,《影视广告图像叙事的表现分析》)。影视广告的图像叙事可以按照蒙太奇的类别进行区分,影视广告的叙事性蒙太奇与表现性蒙太奇在观众的参与下都具有构建的内在时间性,这在一定程度上弥补了影视广告叙事的自身缺乏时间性的缺陷。3上海师范大学硕士学位论文第一章绪论5.3、研究现状1.2.1广告叙事的研究现状1.2.1广告叙事的研究现状 通过在中国知网、中国学术文献网络出版总库(CNKI)上用”广告叙事”1上海师范大学硕士学位论文第一章绪论作为关键词在全文范围内搜索,搜索到关于广告叙事的学术论文74篇(见图1-1),其中学位论文16篇,期刊文章58篇。这些文章试图把叙事学引入广告中,分别从叙事原型、叙事理论、叙事符号、叙事方式、叙事技巧等不同角度探讨广告叙事,对于广告研究和叙事研究两个角度而言都是一种新思路和新视角。其中部分文章对于广告叙事的研究颇为深入。图1-1:广告叙事研究文献1厦门大学的徐丛青在《广告叙事》一文中对广告叙事的起源、发展、定义和特征进行了较为全面、系统的分析。论文中首次对广告叙事进行了较为清晰的界定,从纵向上分析了广告叙事从前电子媒介时代到电子媒介时代的历史形态,并归纳了广告叙事的特点,指出广告叙事是一种缩减的”功利化”的叙事,介于”虚构叙事”和”伪叙事”之间。徐丛青着重从文艺学、美学的角度对广告叙事特征和审美特性进行解析,是对广告叙事的一个宏观把握。但是,文中的案例引用多从影视广告文本内容出发来分析广告的叙事特征,平面广告涉及甚少。对于广告叙事的辨析,还有一种观点力图从”奇”、”正”两种不同的叙事思1图片来源:中国知网2上海师范大学硕士学位论文第一章绪论维来分析广告叙事的转型(李斌,《中国广告叙事”奇”、”正”思维辨析》)。文章指出,”正”叙事体现了一种以象为基础、情为中介、理趣为归宿的思维特征。“正”叙事注重叙事的完整性,”奇”叙事追求反叛与解构,”正”注重”独白”,而”奇”追求”对白”,话语权从作者转向读者,文本不再是作者的专利,它成 了一种开放性的象征,并提出注重传统与创新的结合正是广告叙事需具备的”奇”与”正”。广告叙事的”奇”、”正”思维正符合当代消费社会的理念。消费者参与广告的”对白”取代广告主的”独白”是消费社会区别于传统社会的重要标志。广告叙事的”奇”不再循规蹈矩的要求叙事的完整性,而是追求叙事的反叛与解构,于是,平面广告叙事呼之欲出。平面广告叙事,缺乏故事的完整性,是一种故事的片段利用,它的叙事话语权从广告主转向受众,需要受众的情感参与和想象,对广告进行自我思维和建构,是名副其实的”奇”思维叙事。5.4、平面广告叙事的研究现状对于平面广告叙事的研究,多从设计层面出发,涉及服装、建筑领域等。有学者从”叙事性设计思维”和”造型(文化符码)解读三层次”两大方向建构平面广告的叙事性设计方法(张颉,《浅析平面广告中的叙事性设计方法》,湖南科技职业学院)。其中叙事性设计思维为设计师创造出优秀的平面广告提供了一个切实可行的方法,而造型(文化符码)解读三层次为我们分析优秀平面设计作品提供了理论参考。对于广告创意中的民间故事叙事研究,目前仅从神话叙事这一角度出发,研究神话原型在广告中的运用。有学者通过论证神话叙事与当代广告叙事在本质属性、符号特征与思维方式三个方面的相似性,揭示了在品牌营销时代广告实现品牌终极目标的创意原理(吴红、万木春,《透过神话叙事看广告的创意原理》)。还有学者认为广告作为一种文化,其文化力量主要来自对巴特式神话的挪用和再 现(《巴特式神话与广告文化力量》)。而在挪用和再现过程中,通过广告特有的叙事逻辑将广告所倡导的消费和价值观念深入人心,由此使自己在大众传播中成为一支不可小视的文化力量。5.5、研究现状(一)儿童语言发展的研究逐步深入和细化首先,心理学对儿童语言获得与发展的研究趋向科学。二十世纪初,以美国心理学家华生为首的行为主义理论认为,儿童语言的获得是刺激-反应的联结,是由外部因素决定的,因此被称为外因论,主要包括斯金纳的强化理论与班杜拉的模仿理论。二十世纪五十年代,以乔姆斯基为首的语言心理学家提出了与其相反的理论,认为儿童语言能力的获得是幼儿儿童体内具有一个先天的语言获得装置,这套装置中潜存着一套普遍的语法规则,2能够把儿童所听到的语言进行语法转换,从而使儿童掌握和运用语言。他们认为,儿童语言的获得主要是由内部因素决定的,因此又被称为内因论。外因论注重了教育和环境对儿童学习语言的影响,忽视了儿童先天学习语言的机能,无法解释语言获得的”关键期”;而内因论强调了被外因论所忽视的一面,注重了儿童先天的语言能力,却忽视了环境和教育的作用,两者都有片面之处。在此基础上,研究者提出了相互作用论,即儿童语言的获得既与先天因素相关,也与后天因素相关,是在先天与后天的相互作用中发展起来的。主要有以皮亚杰为代表的认知相互作用理论和以维果斯基为代表的社会相互作用理论。认知 相互作用理论认为,语言能力是一种认知能力,语言发展既有赖于儿童生理成熟和认知基础,又需要在与环境相互作用中自主建构;社会建构理论则强调儿童语言的获得受多种因素影响,是在多种因素的相互作用中获得发展的。由此可以看出,对儿童如何获得语言的研究,已经逐步从片面走向整合,趋向于更加科学而合理。其次,幼儿语言教育理论日趋丰富。在周兢所著《学前儿童语言教育》,刘晓东著《学前教育学》,赵寄石等著《学前儿童语言教育》,崔同花著《幼儿全语言教学理论与实践》,苏珊米勒的《当前幼儿语言教育新走向》,朱琳琳《全语言教育理论探悉》等著作和文章中,阐述了儿童语言教育的理论和观点,包括语言教育整合观、全语言教育观、语言教育活动观,以及由叙事智能理论带来的文学教育倾向等,开辟了儿童语言教育的新领域,提出语言教育应注重发展儿童听、说、读、写全语言能力的发展。在实践层面,如何发展幼儿语言能力也得到了广泛重视,相关研究成果颇多,总体来看,注重语言环境的营造、提高教师自身语言素质、利用语言教学活动、利用其他教育活动渗透、利用一日生活、与家庭合作等形式来提高和促进幼儿的语言能力,研究内容从环境创设到途径与方法,可以说,比较全面地关注到了影响幼儿语言发展的各方面因素。(二)民间故事对幼儿发展的重要性越来越得到肯定从查阅的文献来看,各位专家、学者及幼儿园教师对民间故事的价值已经有了比较充分的认识,了解了其对幼儿或儿童发展的重要性。我国著名的文学家鲁迅、周作人等早在二十世纪初就发表了许多文章,阐述童话、神话对儿童发展的作用,呼吁神话、童话回归儿童的生活;幼儿教育家陈鹤琴先生在鼓楼幼稚园实验期间,把故事作为幼儿语言教育的 重要内容,其中就包括民间故事;在当代,刘晓东所撰写的《神话,儿童天然的精神食粮》、《猫话狗话、鸟言兽语—儿童成长的精神食粮》等文章,从儿童心理的发展特点及神话、童话的特点出发,详细阐述了神话、童话对儿童发展的作用与价值。正如《猫话狗话、鸟言兽语—儿童成长的精神食粮》中引用的周作人的话,”对于神异故事的原始的要求,长3在我们的血脉里,所以《山海经》《十洲记》《博物志》之类千余年的著作,实在是荒唐无稽的话,但又是怎样的愉快呀”,”没有童话、没有活跃的想象,孩子就无法生活”。由此可见,民间故事对幼儿发展的价值已经越来越得到充分认识和肯定。(三)民间故事与幼儿语言发展的研究亟待加强综合相关文献可以发现,当前关于民间故事与幼儿语言发展的研究已取得了一些成果,如张小永在《幼儿民间文学教育》一书中从理论和实践两个方面对幼儿民间文学教育的目标、原则与方法、环境与内容,以及评价等几方面做了系统的阐述,其中包括民间故事教育的研究;牟群英在《民间故事与幼儿教育》一文中,阐述了幼儿园民间故事教学的实施办法,包括重视作品选择、教师的讲述与提问、创设情境、编构故事等几方面。然而,在科学理论指导下,如何运用优秀的民间故事促进幼儿语言能力发展的研究非常欠缺。鉴于此,本文试图从如何运用民间故事促进幼儿语言能力发展入手进行研究和探索,力求为幼儿园与家庭合理运用民间故事资源提出建设性的指导,并在具体运用民间故事促进幼儿语言能力发展方面探索切实可行的途径和方法,以丰富幼儿语言教育理论,推动幼儿园与家庭中语言教育的开展,普遍促进幼儿语言能力获得提高。 5.6、国内外研究现状正如笔者在前面所提到的,目前对于再生母题的研究主要局限在佛教轮回转生母题的研究,因此笔者搜集到的文献资料主要集中在轮回转生母题的研究。一、国内研究现状1991年,一代文学宗师季羡林先生在发表专著《季羡林学术论者自选集》(北京师范学院出版社)中指出,轮回转生观念起源于图腾说,这是笔者搜集的到的国内最早关于轮回转生母题研究的文献。1992年郭良轲学者发表的论文《轮回转生与化身下凡——中印故事母题探讨》中(南亚研究)将轮回转生作为一个故事母题进行研究。1995年至1996年间,东方文学研究学者侯传文先后发表了《轮回转生母题初探》(文艺研究)及《与故事文学母题》(东方纵刊)两篇文章,系统的介绍了轮回转生母题发展的根源、过程及意义,使人们对轮回转生母题有了更深一步的了解,把轮回转生母题研究推向了顶峰,从此在中国国内关于轮回转生母题的研究作品层出不穷。侯传文的发表论文《与故事文学母题》(东方纵刊)列举了佛本生故事中行的几个典型的母题,如”轮回转生”,”化身下凡”,”舍身求法”,”遇难搭救”,“启悟教养”等。笔者在论文中详细介绍了轮回转生作为原型母题的结构框架及结构基础,每个本生故事基本有三个部分组成:一是今生的故事,说明地点和原由;二是前生的故事,是故事主体部分;最后是对应,把前生故事中的角色与今生故事中的人物对应起来。侯传文的发表论文《与中印启悟文学母题》(南亚研究)提出了轮回转生作为一个启悟文学母题的佛教根源。 孙越川在发表论文《”再生”母题的历史演变及其文化意义》(社会科学家)中指出“再生”母题是中国小说反复出现的母题类型。在内涵上经历了从神话时代积极的对抗,到传统古代小说中因果报应的轮回转世,再到先当代小说中消极的宿命轮回,解释了中国人对生命的认知和发展,最终成为稳定而又富于变化的经典母题。在唐小诗《中国南方及越南灰姑娘故事研究》(越南河内国家大学出版社,2011年)的中也指出了TmCám与CLLem死而复生连续变形这一母题与佛教轮回说的差异,佛教轮回说主要体现的是一种因果轮回的观念,主人公由于自己前世种下的因果,来生或是重新做人,或是被惩罚变成动物或植物。”变形”母题与佛教轮回转世的观念有着本质的不同,并详细的分析了主人公死后先后变化再生成小鸟,树木等所蕴含的文化意义及社会意义。3二、国外研究现状及水平1989年,日本学者中村元在发表专著《东方民族的思维方法》(浙江民族出版社)中指出轮回转生观念在印度文学中多有体现,特别是与神话及原始宗教的关系更为密切。1990年,法国学者在发表专著《图腾主义》(上海文艺出版社)中指出,野蛮民族相信人从图腾而出,死后则复还于图腾,宗教中轮回化身的观念,或以从此种图腾信仰所变成。1999年,越南学者inhGiaKhánh在发表专著《SbtìmhiunhngvncatruynctíchquachuynTmCám》中指出,故事主人公多次死而复生连续变形的故事类型,与人类原始时代的信仰息息相关。 5.7、研究现状多年来,专家学者对于电视新闻专题片的理论研究,存在着界定、分类、特征等方面的学术性争论。随着电视新闻专题片实践活动的不断深入,涉及电视新闻专题片人物呈现的理论研究方面,也有一些对实践具有切实指导性意义的理论探索。但是,涉及电视新闻专题片人物呈现方面的研究总体上体现出理论研究相对集中,又偏向于某些方面,不成体系,不够系统,理论研究滞后于电视新闻专题片创作实践的现状。关于电视新闻专题片的理论研究主要散见于有关电视专题片的著作,比如中国传媒大学高鑫教授的《电视专题片创作》一书,里面介绍了电视新闻专题片属于电视专题片分类里的一种。四川大学广播电视研究所所长蔡尚伟教授的《电视专题》,赵志刚((电视专题创作》等等。在这些著作中,电视新闻专题片的研究只是其中章节里的一部分,只是针对电视新闻专题片的概念界定、分类、特征等方面进行研究,没有专门针对电视新闻专题片中的人物呈现的研究。在仲梓源著《电视新闻播音主持教程》一书里,针对电视新闻专题呵可志武,石永军编:((l匕视新闻采写》武汉大学出版社,2008年2月,第Zn页.5.8、国外空间叙事性研究现状(1)简塞特斯怀特(JanSatterthwaite)(1904)在其写的《JacksonStreet:EngagingtheNarrativeLandscape》一文中,指出通过叙事理论方法,景观设计可以提供经历、地方历史以及加深人们对某件事的记忆。他提出三个叙事的策略:通过设置纪念馆、保护历史街区等让人们对过去的事物能产生回忆;花园、树能告诉人们一些特定的故事;设 计一些特定的场所用于节日、集会或孩童的游戏。通过这些策略来加强自然和文化及人们(使用者)之间的交流。(2)保罗伯苏(PaulBas)于1997年写的《NarrativesInALandscape》一文中认为景观叙事设计的主要方法在于回忆,大到一个区域或一个具体场所,小到一个路牌、标志等,它们都是具有记忆特征的。当人们回忆起某些时,故事就诞生了。这与本文所说的叙事与记忆的关系有相似之处,但只谈到了其中一个方面。本文还认为,景观的叙事性设计除了具有引起回忆之外,还能够激发现时或未来的行为活动。记忆生成具有此两方面的潜在含义,并且通过记忆活动的心理体验使故事的意义价值实现。(3)鲍特格(Potteiger)(1998)认为叙事也一样存在于景观中,他试图将叙事理论运用到设计中,其著作《LandscapeNarratives—DesignPracticesForTellingStories》指出,设计实践过程实际上也是如何讲述一个故事的过程。叙事理论主要是从文学理论中发展起来的,与人类学、地理学、历史、建筑、文化研究以及艺术相互关联。他认为,叙事具有一种张力,叙事无处不在,叙事通过事件按次序联接起来讲述一个个的故事,就如同把词语组织起来形成富有意义的句子一样。叙事的方式有很多,可以通过名字、参考物、联想、代表物暗示来讲述故事,同时来创造共同的文化景观,景观变成了富有多层9意义的叙述。鲍特格的这些观点是非常有借鉴意义的,对本文的研究有很大的参考价值。5.9、研究现状和论文创新影响和巨大的市场空间,使我们迫切需要对灾难片的艺 术规律进行探索和研究。国内外对灾难片的个案研究很多,研究多为零散的个案分析,缺乏系统性的梳理和深入研究。如孙丽萍的《讲述美丽人生的脆弱与坚韧》(((电影评介》2001/03),文章是对灾难片《完美风暴》进行个案的情节介绍和人物分析。国内外对灾难片进行分析的书籍也寥寥无几,主要有郝建的《影视类型学》和游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》。在《世界电影理论思潮》一书中将灾难片定位为科幻片的亚类型进行研究。目前国内还没有出现专「1研究灾难片的书籍。就笔者搜集到的资料来看,对国外灾难片的翻译文章也不多,《世界电影》1993年第3期的《地毯里的臭虫:论灾难片》是目前笔者找到的极少的翻译文章之一。作者莫亚科沃从类型片的角度对灾难片的人物形象、美学风格、视听语言进行了分析。国内近几年也开始注重从灾难片的文化内涵入手,刘建国的《绝境中挖掘人类精神的高贵—对灾难片美学价值的思考》(《上海艺术家》1999/02)和贾磊磊的《灾难带给电影的是什么》(《电影》2003/07)等学术论文都重在分析灾难片的文化内涵,而不是像以往只是停留在对人物形象、情节构成的分析层面。目前对文化内涵及美学特征的研究成为了灾难片的研究趋势。对灾难片从叙事的角度进行分析的资料几乎没有,不过关于电影叙事学的资料却很多。国内目前翻译的电影叙事学的著作有安德烈。戈德罗和弗朗索瓦若斯特合著的《什么是电影叙事学》,对电影叙事学从画面、声音、话语等角度进行研究。国内也有《电影叙事学:理论和实例》和《电影的叙事》等。笔者通过 对电影叙事学的深入了解归纳灾难片的研究方法。吴迪的《叙事学分析:样板戏电影的机制/模式/代码与功能》(《当代电影》2001/04)以及李永东的《论电影叙事的视点问题》(《福建艺术》1997/06)等学术论文是透彻研究电影叙事学的学术文章。同时笔者借鉴了大量叙事学的重要著作以及论文,希望能总结出灾难片的叙事艺术规律。本篇论文首次尝试从叙事学的角度解读1990年代以来的美国灾难片,希望从中深入挖掘出灾难片的叙事规律。论文在整体把握灾难片的基础上分析了灾难片中主要的意象,即洪水意象、天空意象、怪物意象和英雄意象。然后按照结构主义方法将叙事分为”故事”和”话语”的理论,对灾难片的故事(即故事内容)和话语(表达方式)进行研究。对构成灾难片故事中的角色和事件这两大元素,前人己经做过较多分析,本文在整合前人研究成果的基础上分别做了进一步剖析。最后一部分从话语的角度分析灾难片,区分了叙述者和聚焦者、视点和人称的不同。对灾难片的叙事主体、视角和时空都进行了比较系统的梳理,弥补了灾难片研究的一个空白。这不仅可以让我们对1990年代以来的美国灾难片有个全新的认识,而且可以对认识其它国家的灾难片也有一定的借鉴作用。任何的学术研究难免受到主观能力的限制,笔者希望本篇论文的创新性能暂时弥补国内对于1990年代以来美国灾难片研究的某些空白。第一章美国灾难片与叙事第一节灾难片综述灾难片是目前好莱坞重要的类型片之一。早在默片时期就出现了以灾难为题材的纪实片和故事片。灾难片刚开始是以科幻片的亚类型身份出现。时至今日,灾难片依靠其携带的文化通约性成为好莱坞的重要类型片。一、灾难片的界定 在《美国电影研究》一书中,灾难片被归入科幻片,称为科幻灾难片。虽然大部分灾难片是根据科学原理和现实生活迹象的推测而呈现出科幻的成分,但是我们不能把但凡拥有科幻元素的影片都归为科幻片。而且目前好莱坞类型片出现杂揉的现象,在一个类型片中穿插着其他类型的元素,我们更无法以此标准来判断。在这个情况下,我们要以影片中故事发展的原因、动力来判断影片的类型。还有很多人认为,灾难片是人为或者自然因素引起的灾难作为叙事首要动因的影片。电影《第七封印》透过十四世纪战争结束之后理想主义的骑士布罗克以及他的同伴在蔓延瘟疫的欧洲大陆上的漂泊生涯,向观众展示了不同的人在面对死亡时不同的反映。瘟疫是影片叙事的首要动因。我们可以说这部影片是严格意义上的灾难片吗?此片不是以表现灾难为主要内容,也不是以人类直接与灾难相对抗为主要冲突,所以它不是严格意义上的灾难片,只能算是广义上的灾难片。“严格意义上的灾难片,应该是指在银幕上正面表现自然力造成的灾难,以及片中人物直接与其中灾难相对抗的影片。在这类影片中,自然灾难往往是以主要角色的身份出现的,是作为主要剧作动因被安排在情节中的,灾难在片中占据着主要冲突一方的重要位置,具体实施过程中,灾难甚至可以拟人化,也就是说,灾[1]余纪,《数字化电影的宠儿——灾难片的美学及相关问题》,《北京电影学院学报》,2001年第2期,第30页。[2]许南明、富澜、崔君衍主编,《电影艺术词典(修订版)》,中国电影出版社,2005年版,第72-73页。学原料掉入池塘中使蜘蛛变成了八角怪;《灾难地带:纽约火山》中由于科学实 验导致纽约地下的火山爆发;《侏罗纪公园》里科学家用基因技术复制出恐龙却使自己陷入危难;《哥斯拉》和《章鱼11东河惊魂》中的哥斯拉和大章鱼皆是人类核试验的结果。后者是由某个人或者某些群体蓄谋造成的灾难,主要冲突是人与人之间的冲突。如《空军一号》里劫持美国总统的飞机俄罗斯恐怖份子:《生死时速》中安装炸弹要求赎金的杀人狂;《空中蛇灾》里将毒蛇放到飞机上的黑帮老大。在”911”事件之后出现了《世贸中心》、《93航班》反映恐怖主义的影片。灾难片根据内容的真实性可分为两类,现实灾难片和科幻灾难片。现实灾难片往往在真人真事的基础上进行改编。《泰坦尼克号》在1912年4月15日发生的豪华巨轮”泰坦尼克号”与冰山相撞而沉没的海难基础上虚构得来;《完美风暴》根据1991年肆虐美国东海岸特大风暴的故事改编而成;《93航班》、《世贸中心》则是根据”911”的真实事件改编,以此纪念在”911”中丧生的人们。科幻灾难片根据已有的事实进行推测幻想,是对人类未来的预言,大部分的灾难片属于此类。《活火熔城》讲述洛杉矶实施建地铁的工程恰好在地震活跃带,导致火山爆发;《后天》在温室效应的基础上进行推测,幻想人类到了第二个冰河世纪;《天地大冲撞》想象彗星与地球相撞,人类将面临与恐龙一样的命运:《冰冻蜘蛛》里从秘密实验室里逃出的巨型蜘蛛给滑雪场带来的灾难等。二、1990年代以来美国灾难片发展概况虽然早在默片时期就出现了以灾难为题材的纪实片和故事片,但是大量摄制以灾难感为主要观赏效果的影片则是在20世纪50年代后期。70年代刁‘开始盛行。在电影史上灾难片的发展经历了几次高潮。20世纪30年代,人们受经济大 萧条的影响深感前途渺茫,不愿在电影中看到现实,于是对自然灾难的描绘就成为既连结现实又逃避现实的艺术通道。在这一时期出现了《金刚》、《庞贝城的末日》、《旧金山》等成功的灾难片。50年代,正值美苏战争,人们对战争和核武器充满恐惧,于是,外星人入侵成为这一时期灾难片的主要题材。60年代末的越战、民权运动、黑人解放运动一直到水门事件,使社会动荡不安,再加上的经济衰退使惶恐不安的大众找到了灾难片作为慰藉心里的地方。以空难片《航空港》为先河,其后是《海神号遇险记》、《摩天大楼失火记》、《大白鳖》等一大批表现天灾人祸的灾难片相继问世,形成高潮。90年代以来,对高科技带来的负面影响及对世纪末的恐慌感,使人们感觉到灾难无处不在。特别是”911”之后,恐怖主义盛行让人们对生活的环境感到不安,”双塔”的倒塌使人们的安全心理崩溃,海难、空难、病毒传染、外星人入侵等,天灾人祸无所不包。出现的影片有《海神号》、《世贸中心》、《93航班》、《灾难地带:纽约火山》、《致命接触:美国禽流感》、《空中蛇灾》等,灾难潮一波接一波地涌来。虚拟影像生成技术的发展使银幕上的灾难场面更加逼真和壮观。没有虚拟影像生成技术,灾难不可能成为电影中的主角。在影片《泰坦尼克号》中我们看到运用数字化技术制作出来的浩瀚的海洋、跳跃的海豚、漂浮的冰山。巨轮”泰坦尼克”也只不过是一个长十几米的模型,在上面走动的人群也是通过数字技术控制的”数字”人。2000年的影片《完美风暴》用数字技术虚拟了这场完美风暴,将观众带入风暴的中心,让我们经历了一场完美的生命体验。1990年代以来的美国灾难片的盛行恰恰也是环保意识深入人心的年代。一 方面我们认识到人类不能肆意掠夺资源,要与自然和谐相处才能有长远的发展就需要我们保护自然;另一方面荧幕上灾难片横行,灾难成为了我们可以掌握的戏剧元素,在电影中人类在肆虐的灾难面前表现出必将胜利的信心。这种现实与戏剧的观点的对立,使灾难片的主题也由征服自然演进到与自然和谐相处。2000年的电影《完美风暴》刻画了人类在自然力面前的渺小和可悲。盖尔号渔船的船员想凭借自己的力量战胜狂风巨浪却遭到了自然的惩罚。传统好莱坞电影中的藐视自然的英雄人物没有了,取而代之的是在自然面前无能为力的人物。2004年的电影《后天》在环保问题上迈出了一大步。它不仅从当前温室效应取材,而且它还直接批评了美国政府的环保政策。导演罗兰.艾默里克希望通过这部电影让更多的人注意到温室效应,同时也注意到人类对环境的破坏可能带来的恶果。随着技术的不断发展,灾难片使灾难奇观场面的拍摄成为可能,场景也越来越逼真。再加上观众对灾难片的喜爱,使灾难片成为好莱坞最重要的类型之一。[1][法]罗兰巴特,《本文理论》,《外国文学》,1988年第6期,第74页。[2]《马克思主义文艺理论研究》编辑部编选,《美学文艺学方法论》,文化艺术出版社,1985年版,第552页。[3]转引自徐岱,《叙事文本的可能性空间——小说与电影比较论》,《文学评论》,1992年第5期,第18页。[1]转引自徐岱,《叙事文本的可能性空间——小说与电影比较论》,《文学评论》,1992年第5期,第18页。[2]转引自罗刚,《叙事学导论》,云南人民出版社,1995年版,第158页。[3][法]热拉尔 热奈特,《叙事话语新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第6页。[1]杨义,《中国叙事学》,人民出版社.1997年版,第267页。[2]陈月华、王宇石,《解码:当代电影中的身体意象》,《电影艺术》,2006年第5期,第86页。[1]陈建宪,《神柢与英雄》,生活读书新知三联书店,1994年版,第2页。[2]刘意青,《的文学阐释>——理论与实践》,北京大学出版社,2004年版,第147页。[1][加]诺思洛普弗莱,《伟大的代码——圣经与文学》,郝振益、樊振帼、何成洲译,北京大学出版社,1998年版,第191页。[2]刘意青,《的文学阐释>——理论与实践》,北京大学出版社,2004年版,第148页。在灾难片中,天空或者只是故事发生的”背景”;或者直接参与情节发展,成为故事的”主角”。影片《龙卷风》里的天空就是故事发生的”背景”。在乔小时候,父亲被龙卷风吹走,从此乔决定投身研究龙卷风。比尔和乔为了让龙卷风探测仪”多罗茜”成功放飞,他们不停地追赶龙卷风。在影片中龙卷风的巨大威力将牛、汽车、房子卷到空中,比尔和乔也差点失去了生命。幸运地是,他们最终还是成功了,提高了龙卷风的预警时间。龙卷风所到之处一片狼藉,不仅破坏了人们安定的生活,也夺去许多人的生命。在影片里龙卷风是主要剧作动因,是主要冲突一方,而天空只是被安排在其中的次要冲突,这不仅显示了人们对龙卷风的恐惧,也对天空充满了恐俱。影片《完美风暴》里海岸警卫队出动了直升机去营救被困渔船,上演了一幕惊心动魄的营救场面。为了营救自助旅行的三人,直升机耗尽了燃料,没有足够的燃料去搜救盖尔号船员。加油机火速赶来,由于风浪太大无法将油管插入直升机,最终搜救人员只好弃机跳入海中,在狂风巨浪 中等待救援。虽然影片主要讲述的是勇闯完美风暴的盖尔号,但是这场空中营救行动依然让观众印象深刻,天空再一次以次要剧作动因存在。人们对天空的恐惧首先还表现在飞机方面。灾难片有很多是发生在飞机这个特定空间里的。我们可想而知,在几万米的高空发生灾难会大大增加紧张感和刺激感。影片《空中蛇灾》是在夏威夷飞往洛杉矶的飞机上,黑帮老大为了杀人灭口,将装满毒蛇的柳条箱放到了这架飞机上。在飞机起飞后,上百条毒蛇游走于这个上万英尺高的密闭空间里。最终在警探费恩的带领下,大家敲碎玻璃将蛇抛向了机舱外。天空是灾难发生的背景,主要发生灾难的场所还是飞机。《航班93))是根据生活中的”911”空难改编而成。2001年9月n日上午,美国联合航空公司93次航班遭恐怖分子劫持,之后该飞机在空中”几经周旋”后,在宾夕法尼亚州地一片树林坠毁,机上45人全部遇难。影片直接从事件的正面角度入手,正视历史,在精心设计的93分钟时间里,以极尽写实的表现手法再现了那段众乘客及机组成员团结一心共同反击恐怖分子的激烈场面。《插翅难飞》、《空军一号》、《航班93)}等影片也是将灾难的发生设置到万米高空的飞机上。其次表现在异物入侵地球方面。科技的进步使人类将探索的领域扩大到太空,这使我们意识到人类的技术还不能解释和控制许多事情,从而我们担心地球会受到异物的攻击。影片《独立日》和《世界大战》是关于外星人入侵地球引发灾难的故事。《独立日》里在准备庆祝国庆的美国被外星舰队大举包围。他们的目的是占领地球,掠夺资源。盘旋在空中的巨大飞船在刚开始被人们认为是友好 的标志,许多人聚集在摩天楼的顶端欢呼它的到来,没想到,它炸毁了大楼,并且放出无数小飞船来侵占地球。《世界大战》中的外星人比地球人发达,他们拥有更致命的武器,地球上的枪炮弹药对他们都无济于事。他们所到之处城市顿成废墟。他们靠扑获的地球人的血液来生存,人们被关到笼子里。人们不仅担心外星人的入侵,而且担心彗星撞击地球。影片《天地大冲撞》里一颗面积相当于纽约市大小的彗星飞向地球,大约一年后便会与地球相撞,使地球毁灭。为了拯救地球,政府决定派遣”弥塞亚”号登陆彗星,用核装置引爆彗星。为了使人类能够生存下来,政府不得不实行了最后的”方舟”计划,以便让人类可以重生。影片《世界末日》里美国天空总署发现了一颗巨大的陨石正朝地球方向而来,并将在18天之内撞上地球,为了组织陨石造成人类的毁灭,太空总署想出的方法是派人登陆陨石的表面,并钻洞贯穿至陨石的地心,放入核弹引爆,使之在撞上地球前就先在太空中毁灭。一群肩负重任的钻油井工人成为了挽救地球的英雄。虽然灾难片的结尾都是以解除危机告终,但是对天空的恐惧一直充斥在影片中。第三节怪物意象灾难片中除了自然灾难,还会常常出现各种怪物。这些怪物的破坏性并不比自然灾难带来的危害小。怪物不仅体积庞大,而且还有极大的破坏性,扰乱城市的秩序,严重地还会危害到人类的安全。好莱坞灾难片中的哥斯拉本来是日本怪兽片里的角色,从它的首次现身银幕到现在已经在日本推出了22部系列电影,好莱坞在灾难片中重新打造了哥斯拉的形象。这只核污染产生的新物种有着90英尺的高度,它还有很强的繁殖能力,大量繁殖的后果是一个新物种产生,取代人类。 远古时期,风雨交加、零电轰鸣,大自然处于混沌状态,人们在恶劣的环境里靠捕食维持生活,还要防御其他动物的侵袭。自然在人类的眼里是神秘的,充满恐惧的。自古以来,人类就有了灾难意识。这种灾难意识深深印在我们祖先的脑海中,是毁灭性灾难在人类心中刻下的难忘的记忆。灾难片中的怪物是我们对自然未知领域的假想,设想可能存在的威胁。影片《金刚》讲述了在美国经济大萧条时期探险精神激励着每个人去探索未知领域。一位野心勃勃的电影导演卡尔带领剧组到苏门达拉岛拍摄影片。在途中,轮船搁浅到了卡尔的理想目的地—骼骸岛。剧组还没来得及拍摄电影,就被一群土著野人疯狂袭击。漂亮的女演员安被土著野人抓去当作祭品献给兽中之王—金刚。为了救安,大家不得不返航回去。经过种种艰难险阻终于救出安以后,野心家卡尔与船长合谋用氯仿将金刚捉住带回都市。己经爱上安的金刚在剧院里看到长相酷似安的女演员在表演时,它挣脱了锁链,愤怒地来到大街上。我们本来想控制的怪物金刚却被我们逼上了五角大楼。影片《章鱼n东河.惊魂》讲述了史前大章鱼来到了东河,给纽约带来了威胁。警察尼克通过外国游客意外死亡、拖船爆炸的事件推测一种不明生物准备攻击纽约。而政府为了不破坏国亲活动不理睬这种无稽之谈。在600万游客参加国庆盛典的时刻,一只史前大章鱼浮出水面,将河底隧道摧毁,瑞秋带着十几个从世界各地来纽约参观的孩子被困隧道危在旦夕。如果说金刚、大章鱼是在探讨自然界中可能存在的威胁,那么《侏罗纪公园》、《哥斯拉》、《八角怪》、《冰冻蜘蛛》这几部电影中的怪物则是在反思高科技的进 步给人类带来的负面效应。《侏罗纪公园》里哈蒙德博士从在树脂化石中的蚊子体内提取出恐龙的DNA,复制出恐龙,并建成一个恐龙”侏罗纪公园”,期待着引起社会的轰动。在考古学家葛兰和爱莉在公园度假的时候,由于意外事故电网失去了威力,恐龙横冲直撞,造成灾难性局面。我们在思考利用科学技术造福人类的同时不要放松科技可能带来的灾难。《冰冻蜘蛛》讲述了在洛根滑雪场,一群准备参加比赛的滑雪选手来此地训练。而此时,实验室的萨默斯博士发现秘密基地里的蜘蛛在几周内生长地过于迅速,很可能是马科思教授给蜘蛛使用了过多的生长激素。不幸地是,这几只巨型蜘蛛已经挣脱笼子四处寻找食物。滑雪教练戴什陪同警察调查滑雪场一宗失踪案件,发现失踪的猎人被巨型蜘蛛杀害。警察也不幸遇难。这时候滑雪场己经陷入危险中,巨型蜘蛛食量惊人,它们需要不停地进食。惊慌失措赶回来的戴什与基地的警察取得联系,想出了引诱蜘蛛到山一下并将其消灭的办法。戴什拿着燃烧棒将蜘蛛引诱到下山,这时候埋伏在周围的警察终于将蜘蛛控制。标榜着科学研究的马科思教授也丧生在蜘蛛的触爪下。由于在实验中马科思教授违背了蜘蛛的生长规律从而使蜘蛛发生了变异,给滑雪场带[1][法]阿尔伯特施韦兹,《敬畏生命》,上海社会科学院出版社,1995年版,第8页。[1][英]托马斯卡莱尔,《英雄和英雄崇拜——卡莱尔演讲集》,张峰、吕霞译,上海三联书店,1988年版,第208页、第21页。[2]李启军,《英雄崇拜与电影叙事中的”英雄情结”》,《北京电影学院学报》,2004年第3期,第3页。[1]郝建,《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版,第339页。致的刻画了人类在自然力面前的渺小和可悲。盖尔号渔船的船员本以为可以侥幸 躲过灾难,回去大发一笔横财。没想到,他们凭借自己的力量并没有战胜灾难,而是遭到了自然的惩罚。传统好莱坞电影中的藐视自然的英雄人物没有了,取而代之的是在自然面前无能为力的人物,这不能不说是一个进步。2006年的影片《致命接触:美国禽流感》更是留给观众一个开放式的结尾,因为禽流感病毒的不停变异己经夺取了几百万条生命,并且还在继续,人类控制不了病毒。我们越来越认识到自然是有规律的,我们只能去了解它而不能控制它。学会同自然妥协,学会同地球和睦相处,是二十一世纪人类的共同主题,灾难片作为观念形态顺应了这一主题。[1]谭君强,《叙事理论与审美文化》,中国社会科学出版社,2002年版,第202页。牺牲自己挽救他人。《地铁大爆炸》中史丹冒着瓦斯泄露、自来水管爆炸的危险将地铁中的幸存者救出;《空军一号》中美国总统单枪匹马成功解救空军一号上的人员,打破了恐怖分子的美梦,伸张了正义;《生死时速》中洛杉矶警察杰克与变态杀人狂较量,成功将电梯案、巴士案和地铁案的人质解救出来;《世贸中心》中正是一位中士的及时发现才将警察约翰和威尔从废墟中救出;《天地大冲撞》中弥赛亚号的成员以牺牲自己来挽救地球,以自身作为炸弹向彗星飞去;《泰坦尼克号》中杰克将生存的机会给了爱的女人,而自己将长眠海底。二是教化功能。主角是美国精神的宣扬者,向世界宣扬美国是拯救者的形象。灾难片中一般是美国发现灾难,灾难会危及地球的安危,这时镜头会转向其他国家的人们也在水深火热中,解决灾难拯救人类的往往是美国。当灾难解除的时候全世界的人们都在欢呼胜利。观众在不知不觉中完成了被美国英雄感动与拯救的 过程。更有甚者,美国的代表—总统也成为灾难片中的主角。《空军一号》中的英雄是一位有着越战经历的美国总统,用自己的聪明才智救出飞机上的乘客,并且挽救了国家的荣誉。《独立日》里的英雄同样也是一位爱家爱国的年轻总统。在消灭外星人母舰的时候他毅然决然地当起飞行员,在大家的共同努力下消灭了外星人,拯救了地球。电影中的美国实际上代表了全世界,美国的国际行为越来越带有”人类救世主”般的宗教使命感,要在全世界传播其所界定的民主自由。对象是主角需要解救的人物。他们中有妇女、孩子和老人,也有不同种族的人,像一个微型的社会。《地铁大爆炸》中洛杉矶的交通问题日益严重,于是有关当局开始着手美国有史以来最伟大的公共工程计划—洛杉矶地下铁系统。第一条地铁线在1997年正式开通。某日巡道员迪伦发现某段隧道有异常渗水及破裂现象,虽然立即以广播通知,但并未引起有关单位注意。一天夜晚,洛杉矶发生了规模7.1级大地震,且震央就在地铁隧道附近,剧烈的震动使一辆行驶中的列车脱轨,撞上隧道墙壁。正在执行公务的迪伦目睹了这一切,协助救出车上的妇女和儿童。对象并不总是一个人物,它可以是主角要实现的任意目标。象可以是我们要面对的大自然的灾难,例如,龙卷风、们讲述了美国60年代,一场恐怖的龙卷风暴袭击了乔海啸等。在灾难片中,对《龙卷风》给我哈汀家,乔的父亲为了保护家人被风暴卷走。幼年的经历促使乔长大后成了一名专业研究龙卷风的气象[1]罗刚,《叙事学导论》,云南人民出版社,1995年版,第103页。名叫金宝的美国青年在发病村庄附近的树林中捕捉了一只小白脸猴,并准备把它 带回国出售。这时金宝已经把他捕到的猴子偷偷地带回了旧金山的香柏溪镇。由于猴子不合买主的要求,金宝只得找了片树林把它放了。但一种神秘的疾病却很快在香柏溪蔓延。得知此事后,山姆没有服从上级的命令去新的工作地点,而是和索尔一起驾机前往香柏溪镇。山姆和索尔想要找到那只猴子,制出新的抗病毒血清,以防止惨剧的发生。但他们的行动却招致了军方的追击。参谋部更谎称他是危险的逃亡病毒携带者,并通过电视对他们进行通缉。山姆和索尔持枪闯入了电视台,公布了事件的真相。在电视台的帮助下他们终于找到了那只猴子。与此同时,得知这一消息的比利也在尽力拖延时间,以便山姆能够制造出新的抗体。经过紧张的工作,山姆终于制出了新的抗毒剂,效果令人满意。山姆终于以其艰苦的斗争和坚强的意志挽救了妻子和整个镇子上人们的性命。影片中我们看不到是谁支使山姆去寻找抗毒剂,支撑他的是医生救死扶伤的职责。在灾难片中,支使者是向主角发出命令的人。他可以是《天地大冲撞》中指挥应对彗星的美国总统,也可以是《地心末日》中要求凯斯博士修复地球核心的国家安全部人员。承受者与主角常常是同一个人物。主角得到命令并执行。三、助手与对头助手是帮助主角完成任务的人。主角希望实现一个目标,或许成功了,或许失败了。而实际状况显然并不这么简单,主角在实现目标的过程中有很长的路要走。这就需要帮助主角实现目标的助手。在灾难片中,助手主要有协助功能。协助主角完成任务,帮助主角对付灾难,共同闯过难关。《地心末日》中地理学家凯斯博士无意中发现了一场可能会导致 全球人类灭亡的大灾难,从而拉开了这部影片的序幕。凯斯发现,地心温度因某种不明原因发生了改变,同时,这种未知的力量正在阻碍地球的正常运转。随着地球磁场的迅速恶化,一场毁灭性的灾难将紧随其后。为了拯救地球,保卫全人类的安危,凯斯将全球最杰出的科学家组织起来,成立了一支救援小组,他们计划乘坐地下飞船抵达地心,在那里引爆一个特殊装置,一旦成功,地球仍将像往常一样正常运转。地下飞船的驾驶员瑞贝卡、上校罗伯特艾沃森率领一支科学精英部队踏上了这个死亡之旅。整个地球的命运就掌握在他们手中。这是一项只许成功不许失败的任务。《世界末日》里美国太空总署发现一颗巨大的陨石正朝地球方向而来,并将在18天内撞上地球,为了阻止陨石造成人类的毁灭,太空总署想出的方法是派人登陆陨石的表面,并钻洞贯穿至陨石的地心,放入核弹引爆,使之在撞上地球前就先在太空中毁灭,而布鲁斯.威利斯饰演的就是身负此重任的钻油井工人的工头,一夕之间,一群打井工人成为太空人及救世英雄。为了完成此项任务,他们同时接受太空总署的训练。在灾难片中,助手还有缓解功能。助手的设置还会对影片的紧张气氛起到一定的缓解作用。助手往往由一人或者几人组成,在这个组合中常常出现女性的角色。如《活火熔城》中的地质学家爱梅,帮助卢克分析火山爆发的形势,提供专业的意见,与卢克并肩作战共同对付火山爆发;《八角怪》中的警察珊与克里斯带领大家躲避八角怪,并最终想办法消灭了全部的八角怪;《未来水世界》中勇敢寻找陆地的海伦从岛民手中救出海行者;《地心末日》中凯斯博士的同伴飞行员瑞贝卡等。这些女助手不仅相貌出众,也同样具备不凡的身手和胆识。灾难片 中几乎一成不变地有一个富有浪漫色彩的次要情节—爱情故事。对头是为主角设置困难的角色。他制造障碍,妨碍交流,阻滞目标的实现。他们自私自利,在关键时刻乱了阵脚,为了自己的私利牺牲了其他人的利益。正是由于他们在关键时刻舍人利己,才给主角提出了难题。他们存在的目的是为了显示出主体的大无畏牺牲精神和高尚的人格品质。《恐怖地带》中当比利将军知道香柏溪镇出现病毒的时候,为了掩盖30多年前的扎伊尔莫他巴河谷毁灭的真相,他决定投放空气燃烧弹将整个香柏溪镇和病毒一起毁灭,并阻挡山姆找到传染源。参谋部更谎称山姆是危险的逃亡病毒携带者,并通过电视对他进行通缉。事实证明,真相是不可能被掩盖的。他使故事的发展一波三折,故事不会很快结束。《冰冻蜘蛛》里利欲熏心的马科斯教授用激素喂食蜘蛛使得蜘蛛变大并且噬血成性,他还是不以为然,仍然坚持把蜘蛛留下来,最终也成为了蜘蛛的午餐。与勇敢把蜘蛛引下山的戴什相比,马科斯教授考虑的只是自己的所谓科学实验,不顾民众生命安危,最终也没有得到好下场。相比之下,灾难片中的对头阻碍功能。这是对头的最主要的功能。正是由于他们在关键时刻舍人利己,才给主体提出了难题。从叙事上讲,他们也是制造矛盾、推动剧情的手段。《地铁大爆炸》中的被困的葛雷福在生死枚关的时刻仍然怀疑每个人,最终丧命在路途中;《金刚》中的巴克斯特男演员最初是个贪生怕死的软弱的人。对头还具有惩戒功能。对犯错误者进行惩罚的叙事目的,也使观众认识到这些错误。在有些情况下,对头与助手集于一身,先是对头,后是助手。一开始由 于个人私利阻碍事情的发展,之后由于他们认识到了自己的错误,迅速成长为主角的助手。《地心末日》辛斯基博士是个没有创新的科学家,偷取别人的研究成果获得目前的地位。在飞船里辛斯基总是顾全自己的性命,在武器专家和指挥官不幸死亡之后,他决定要放弃任务。之后,他慢慢认识到任务的艰巨性,想出用几何学的方法使爆炸更有威力。在丢弃最后一颗炸弹时,辛斯基被弹壳压住了腿,他催促队友赶快离开这里,自己做了最后的英雄。《金刚》里的男演员巴克斯特一开始是一个胆小怯弱的人,虽然他在电影中经常扮演英雄。大家在丛林中寻找安的路途中,巴克斯特害怕前方还会遇到其他怪物放弃了寻找安,而是独自回到船上。后来他却和船长一起回来帮助大家从峡谷中逃过各种虫子的袭击。灾难片设置多种角色,角色与角色之间总是存在诸多价值观念的差异,一个角色代表一套价值观念。这些差异复杂的融合在诸多的角色中,形成丰富的戏剧关系和复杂的人物关系。第二节事件前面谈了角色,下面要说的是角色所引起的状态的变化—事件。在灾难片中,孤胆英雄被赋予了在危难情况下保护他人安全的使命,在整个过程中会得到一些人的帮助也会受到一些阻碍,英雄本人也可能会有些思想上的小插曲发生。影片《后天》中全球变暖引发气候巨变,北半球即将进入第二个冰河世纪。气候学家霍尔.杰克博士曾警告政府官员采取预防行动,但警告显然己经太晚。杰克霍尔博士于是急告美国副总统宣布北纬30度以南全美民众快速向赤道方向撤离,该线以北民众要尽量保暖。而就在此时,霍尔博士得知儿子山姆困在纽约,于是他决定冒险前去纽约展开救援行动。与此同时发生的还有山姆 [1]罗刚,《叙事学导论》,云南人民出版社,1995年版,第82-83页。[2][美]J.希利斯米勒,《解读叙事》,申丹译,北京大学出版社,2003年版,第66页。[1]郝建,《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版,第197页。它凝固。这个想法奏效了。大家欢呼胜利,认为已经战胜了火山。不幸地是,熔岩改变了方向,流向众人聚集的安全地带—医院。到底接下来会怎么样呢?能否再一次制止熔岩流动成了一个悬念。在这危机的时刻,卢克急中生智,决定炸毁高楼改变熔岩的方向,将熔岩引入大海。在决定引爆大楼的当下,卢克的女儿为了寻找迷路的孩子走到大楼里面。孩子们是否安全又给观众留下了一个悬念。万幸的是,卢克在紧急关头救出了孩子们。灾难片中设置的多个悬念足以让观众饱受刺激的快感。第四章1990年代以来美国灾难片的叙事话语故事是无法自明的,只有在被转述时才一能让别人了解。在这个转述的过程中产生了叙事主体。叙事主体主要包括作者、隐含作者以及叙述者。当代叙事学非常关心”谁感知”和”谁讲述”的问题。”感知”的发出主体是聚焦者,”讲述”的发出主体是叙述者。通过对叙事主体的分析可以让我们了解叙述者,而要了解聚焦者就要对视点进行分析了。不论是叙述者还是聚焦者都需要在一定的时空内进行叙事,可见对时空的分析也不可忽视。本章讨论的正是灾难片的叙事主体、叙事视点以及叙事时空。第一节叙事主体从叙事学角度来看灾难片,首先要解决叙事主体的问题。所谓叙事主体,是指叙事过程中事件、故事内容的言说者和叙事意图的执行者。叙事主体主要包括作者、隐含作者以及叙述者。下面,我们就以这三点来分析1990年代以来美国灾难片的叙事主体。一、作者 对于文学作品而言,作者常常是一个独立的个体。这让我们联想到灾难片的作者应该是编剧。编剧创作了剧本,才有电影的诞生。那么《完美风暴》的作者应该是美国作家巴斯蒂安。詹格尔,《泰坦尼克号》的作者应该是导演詹姆斯卡梅伦,这种想法显然是错误的。只有编剧创作的剧本是不可能诞生一部电影的。《完美风暴》和《泰坦尼克号》的诞生不仅有编剧的功劳,还需要许多剧组成员共同努力才能完成。电影创作不同于文学,电影是集体合作的产物,电影的叙事是由制片、编剧、导演、摄影、演员、灯光师、剪接师等人的集体合作完成的。在好莱坞,这些剧组成员分工细致。从上世纪三四十年代开始,好莱坞的制片厂[1]http://www.cctv.com/cartoon/20040915/101488.shtml[2][美]布斯,《小说修辞学》,华明等译,北京大学出版社,1987年版,第80-81页。[1]转引自罗刚著《叙事学导论》,云南人民出版社,1995年版,第213页。[1][美]莫亚科沃,《地毯里的臭虫:论灾难片》,《世界电影》,1990年第3期,第45页。[1][美]华莱士马丁,《当代叙事学》,北京大学出版社1991年版,第159页。[2][法]热拉尔热奈特,《叙事话语新叙事话语》,王文融译,中国社会科学出版社,1990年版,第126页。[1][美]布摩里塞特,《”视点”论》,《世界电影》,1992年第2期,第49页。[1][美]贝迪克,《电影的叙事手段——戏剧化的序幕、倒叙、预叙和视点》,《世界电影》,1985年第3期,第51页。[1][法]热拉尔贝东,《电影美学》,袁文强译,商务印书馆,1998年版,第21页。他们会因肺部积水而死。一分一秒都不能耽误。这时候考验我们的不仅是信心, 还有勇气。在这短短的36小时内,要集结人马,还要考虑怎么样救人,最后确定用军事中使用的硝化甘油炸开冰层。这个时间就是死神的时刻,营救队伍要冒着生命危险背着硝化甘油徒步爬到山顶。观众不仅为被困人员担心,也担心营救的人员。在路途中,由于硝化甘油极易发生爆炸,再加上雪山不稳定,不时会有雪崩的发生,六名队员只剩下了三人。三枚硝化甘油也只剩下了一枚。时间一分一秒地过去,被困的三名登山人员在死亡线上挣扎,不知命运会如何。营救人员也奋力爬到被困地点。电影成了一场36小时的时间游戏。灾难片中的英雄不仅要规避灾难,更是在规定的时间内解决问题,这增加了解决问题的难度。《世界末日》中美国太空总署发现一颗巨大的陨石正朝地球方向而来,并将在18天之内撞上地球。而影片用两个多小时来讲述这18天发生的事情。为了阻止陨石造成人类的毁灭,太空总署想出的方法是派人登陆陨石的表面,并钻洞贯穿至陨石的地心,放入核弹引爆,使之在撞上地球前就先在太空中毁灭。时间一分一秒地过去。登上陨石的哈里和钻井队员们终于完成了钻井的任务。最后,他们发现了一件令人丧气的事:引爆核弹的遥控器失灵了。要完成任务,唯一的办法是留下一人。在陨石即将撞击地球的倒数一分钟,哈里捻下了引爆按钮。全世界的人们都看到天空中出现了一道奇丽的光环,随即陨石被炸成两段,改变了飞行轨道,与地球擦肩而过。《地心末日》里凯斯博士发现,地心温度因某种不明原因发生了改变,同时,这种未知的力量正在阻碍地球的正常运转。随着地球磁场的迅速恶化,一场毁灭性的灾难将紧随其后。一年后地球将会灭亡。为了拯救地球,保卫全人类的安危,凯斯将全球最杰出的科学家组织起来,成立了一支救援小组, 他们计划乘坐地下飞船抵达地心,在那里引爆一个特殊装置,一旦成功,地球仍将像往常一样正常运转。地下飞船的驾驶员瑞贝卡,上校罗伯特.艾沃森率领一支科学精英部队踏上了这个死亡之旅。在引爆受阻的时候,国家安全部启动了”命运号”计划。凯斯和同伴不仅要完成引爆的任务,更要在”命运号”计划启动之前完成引爆。任务难度加大。“大难当头,拉伸的时间只能是无味的延宕,开放的空间也只会稀薄了矛盾。只有有限的三维才能使本文获得一种向内膨胀的张力,此情境下力与力的作用都会被加倍扩大,人与人的关系也加倍紧张。同时也符合人类的认识—世界本来[1]郝建,《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版,第337页。结语电影发展一百年,给我们讲述了无数故事,而在今日好莱坞难以找到优秀剧本。影视圈闹”剧本荒”也是为现实所迫,美国每年生产300到400部电影,要保证如此众多的电影都是原创作品,无疑是天方夜谭。因为每年都有大量的影片产生,所以好莱坞翻拍片、系列片很多。灾难片也没有逃过这个劫运。一些经典的灾难片纷纷推出续集和翻拍作品。《泰坦尼克号》、《海神号》、《金刚》、《生死时速2))、《章鱼n东河惊魂》、《大白鳖》系列、《侏罗纪公园》系列等等。2006年在韩国广受好评的灾难片《汉江怪物》被好莱坞环球公司购下版权准备改编。由于剧本的缺少再加上灾难片本身在角色上的模式化和叙述话语上的单一化,使得灾难片出现了雷同化和只注重特技场面的趋势。2006年好莱坞推出灾难片《大海啸》。影片讲述夏威夷岛、贝尔特巴拉达海岸等地方相继发生了破坏力极强、一次比一次猛烈的海啸,全世界陷入极度恐慌 中,各地海洋科学家云集。世界各地政府、军队都在高度关注全球海洋的变化,同时科学家们发现印度洋海底有异常出现象,正当他们冒着生命危险准备收集相关数据时,一场空前的大海啸却提前发生了,并以极快的速度向他们袭来。《大海啸》想趁着大家对印尼海啸的记忆大赚一笔,没想到票房惨烈。影片里海啸迎面而来,男女主角竟然可以安稳的坐在摩托艇上穿过海啸。影片故事平庸、特技低劣。灾难片目前的问题是用特效场面取代故事。2006年翻拍的灾难片《海神号》以海难名义重拳出击,难免让人想到泰坦尼克。然而对拥有特殊大片兼海洋情结的德国导演沃尔夫冈彼特森来说,詹姆斯卡梅隆在《泰坦尼克号》里表现的海难却实在有些太简单,开场后10分钟就进入壮烈船难场面的《海神号》俨然是删去了荡气回肠的爱情剧码,磅礴的灾难效果和死命逃出的历险才’是它的主题。然而,问题是,《泰坦尼克号》成了电影史上的经典影片,而《海神号》却只成了一时的话题。这就需要我们对灾难片的叙事进行分析,找到薄弱环节并加以改进。只有在现有的基础上不断改进,才能使得灾难片不断地出现新意。叙事学对于理解灾难片的叙事是必要的,然而,它还应该以其他学科的研究成果不断充实自己。5.10、黑龙江民间工艺品现状研究一、黑龙江民间工艺品的渊源(一)文化渊源关于文化的界定,英国文化学奠基人泰勒指出:”文化是个复杂的总体,包括知识、艺术、宗教、神话、法律、风俗,以及其他社会现象。”从广义上讲,文化 即物质文化和精神文化。黑龙江民间工艺品的物质性和精神性,也充分体现了黑龙江悠久文化底蕴,早在十几万年前,黑龙江就发现了古人类的活动痕迹,据记载在商周时期就与中原王朝建立了关系,历史上几度入主中原,两度建立中央王朝,孕育了独具特色的”鲜卑文化”、”渤海文化”、”金源文化”,这些文化深深影响着民间工艺品的发展。黑龙江民间工艺品的与众不同源于黑龙江独有的文化积淀,黑龙江的文化生活中,民间工艺品在人生礼仪、生活习俗、节日祭祀中处处可现,扮演着不同的角色,形成了黑龙江不同种类的民间工艺品,并呈现出异彩纷呈的样式,无论是生活用品还是祭祀器具或者任何一件民间工艺品都记忆着那个时期黑龙江流域文化的发展与变化,向我们展示着黑龙江的特色文化和生活习俗,从物质上和精神上满足着人们的种种需求。黑龙江民间美术大师刘恒甫曾说:”北方民间艺术是宏大的群体艺术,不仅包容北方少数民族的传统艺术,更饱含着北方汉民的精巧之作。然而,不论哪一种门类,都有着极其鲜明的地域特色和相适的艺术风格,那就是粗犷、泼辣、古朴、向上的品质;都张扬着如同‘车轱辘菜’那般‘压不死、辗不烂’的生命活力和无限生机。”也正是这些传统的文化底蕴造就了黑龙江民间工艺品独特的艺术风格和文化特色。(二)历史渊源黑龙江历史悠久,许多的少数民族生活在这片黑土地上,黑龙江省是一个民族多样化的省份,自古以来居住着众多的少数民族,有蒙古族、满族、朝鲜族、赫哲族、达斡尔族、鄂伦春族、鄂温克族、锡伯族、柯尔克孜族、回族等少数民族,他们世代繁衍生息居住在这里。在漫长的历史发展过程中,这些少数民族创 造出的民间工艺品都具有鲜明的本民族的风土人情,形成了黑龙江民间工艺品的多样性,呈现出不同的地域和民族的特征,创造出了众多优秀、丰富多彩的民间-12-工艺品,这些丰厚的民间工艺品是黑龙江地域独有的历史沉淀和文明的记载,是黑龙江文化和审美形态的再现,是黑龙江地域文明的具体呈现。黑龙江的一个少数民族——赫哲族,与古代民族”肃慎”、”挹娄”、”勿吉”、“女真”等民族有着非常密切的关系,是我国北方民族唯一一个以捕鱼为生的民族,他们生活在黑龙江松花江流域的下游-”三江平原”的交汇地,这里三江沃野、山水纵横,自古以来被称为富饶的天然渔场和狩猎之地,蝗鱼、蛙鱼、三花五罗、貂皮、麝鼠等都被誉为驰名中外的特产之一,人们常用”棒打狍子瓢舀鱼,野鸡飞进饭锅里”来形容这里的富庶,正因为他们的生活方式与众不同,捕鱼和狩猎是他们主要的衣食来源,从而在民间工艺品上产生了赫哲族与其他民族的不同的之处,他们利用鱼皮来制作服饰以及民间工艺品,是黑龙江省具有特色的民间工艺品之一。除了赫哲族,世代生息在黑龙江其他的少数民族创造的民间工艺品,流传至今比比皆是。每一个少数民族都是按照自己民族的习俗和生活方式,创造了本民族的民间工艺品,如鄂温克族的萨满文化、蒙古族的蒙绣和雕刻、鄂伦春族的兽皮艺术等都是黑龙江民间工艺品重要的组成部分。正因为这些少数民族的存在,形成了黑龙江特有的民间工艺品历史,黑龙江的民间工艺品在全国乃至世界上都是独一无二的,它独特的艺术语言和表现形式绽放着黑龙江民间工艺品的芬芳和美丽。二、黑龙江民间工艺品的种类与图案(一)黑龙江民间工艺品的种类 有学者认为,黑龙江地区开发较晚,社会历史发展相对滞后,文化积淀不如南方地区深厚,其实不然,黑龙江民间工艺品不仅种类纷繁多样,而且地域和民族色彩相当突出。黑龙江每一件民间工艺品都诉说着一段悠久的历史;都传承着这片黑土地勤劳人民的智慧结晶;代表着黑龙江的物质生活和精神文化发展的历程;给予了我们丰厚的文化内涵和思想底蕴;见证着黑龙江文化发展的历史轨迹。现将黑龙江具有代表性的民间工艺品种类表述如下:1、绥棱黑陶绥棱黑陶是取自黑龙江省绥棱县的一种特殊黄土,经过黑陶工艺师巧手加工制成的一种陶胎较薄、胎骨紧密、漆黑光亮的黑色陶器。绥棱黑陶具有‘黑如漆、明如镜、硬如瓷、声如罄’的独特品质。据考证,唯有绥棱的黄土才能制成陶中的精品——绥棱黑陶,如图3-1所示,它的特殊材料加之其独有的熏烟渗透碳技-13-术铸就了绥棱黑陶神秘、凝重、古朴、清新、淡雅的风格,它的制作一般采用快轮,其器型匀称、规整,做工精细,质地坚硬,火候掌握极佳,为东西方人士所青睐。早在1964年,周恩来总理就曾给予绥棱黑陶‘黄土换黄金,何乐而不为’的称誉”。由于绥棱黑陶在早期的应用范围多为礼器,很少用于日用器皿,所以产量较少,却因此而弥足珍贵。绥棱的现代黑陶在数千年历史的沉淀下,创始人窦化林建立了第一家土陶坊,经过历史与文化的融合、艺术和实用的结合,绥棱黑陶被誉为”中国现图3-1绥棱黑陶代黑陶第一窑”。Figure3-1Blackware2、赫哲族鱼皮工艺品鱼皮工艺品是赫哲族传统的艺术品种。赫哲族的鱼皮工艺,桦树皮工艺、木器和骨器工艺(鱼骨、兽骨)在世界上都是独一无二的,他们采用鱼皮和兽 皮剪成各种图案,有云纹图案、几何图形、蝴蝶等,将它染成多种颜色,制作成拼绣和补花,再用到他们的衣裤、鞋帽、荷包上,无论是古代还是当代,给人的感觉都是耳目一新,别具一格。赫哲族主要依靠捕鱼为生,食鱼肉、穿鱼皮,如图3-2所示,尤其用图3-2赫哲族鱼皮衣服鱼皮做衣服,更成了赫哲族人民的Figure3-2Thefishleather一大特点。据《皇清职贡图》卷八载:”男女衣服皆鹿皮、鱼皮为之。”时至今日,穿鱼皮服装已经成为历史,赫哲族鱼皮工艺品已经成为他们迅速崛起的产业,正逐渐在国内外市场打响,声名鹊起。赫哲族通过对鱼皮的粘贴和镂刻,以独特的形式,从不同角度展现了赫哲族人民的聪明才智和审群体美意识,反映了赫哲族生产、生活特点,极赋民族特色,是中国民间工艺品宝库中一朵艳丽的奇葩。4、海伦剪纸1899年,海伦市建制前后,剪纸艺术就在民间广为流传,由本地少数民族与-14-汉族移民的交汇,初步形成了粗犷豪放的北方剪纸艺术风格。50—60年代,海伦剪纸就在全国有一定影响,1993年,海伦已被国家文化部命名为”中国民间艺术——剪纸之乡”的称号。海伦的剪纸要以傅作仁为代表,他的作品(见图3-3)极富传承技艺,充满满族风情,剪、刻的技艺达到了巅峰的状态,在造型上多以黑龙江传图3-3海伦剪纸统的人物风情图案为主,具有浓厚的黑土Figure3-3Helenpaper-cut气息。他的作品曾经多次在省和国家级报刊发表,在国家级和省级展中多次获奖,在国内外享有盛名。海伦剪纸到了80年代以后,有了长足的发展,形成了独特的剪纸艺术风格。在剪纸的创作内容上更是变化多端、形式多样,在色彩运用上不 再采用单一颜色的绘制方法,融合了现代文化思想的气息,并注重了精品剪纸的创作,经过多年的发展和创新,以傅作仁为代表的海伦满族剪纸逐渐形成了鲜明的艺术特色。3、望奎皮影望奎皮影戏历史悠久,于清朝同治年间传入望奎。仅一部皮影戏就有众多的皮影人物形象,这为黑龙江皮影工艺品的发展提供了充足的艺术创作资源。望奎皮影工艺品的创作人张淑荣老人,将皮影从皮影戏中分离出来,创作了独具特色的望奎皮影工艺品――影人雕刻工艺挂图(见图3-4),它的选料是驴皮、制作流程复杂繁冗,不仅要精雕细刻,还需要染色手法还要讲究艺术性。望奎皮影工艺品与皮影戏中使用的影人大小比例完全一致,把皮影人物和背景造型在景灯下的效果下定型在像框里,具有古朴典雅的艺术表现形式,将皮影的艺术特色活灵活现展示出来,吸引了国内外友人前来观赏。它特有的收藏价值和艺术图3-4望奎皮影价值促进了黑龙江民间工艺品皮影行业的发展。Figure3-4Wangkuihd5、核桃雕粘工艺品在公元1778年,乾隆皇帝曾用核桃雕刻品作为”驱邪呈祥、保佑平安”之物,并摆放在帝王神龛上,以敬神明。果核原是人们食后的弃物,可小小的果核在古代成为了艺人们发挥想象力和施展刀技的载体。在黑龙江省小兴安岭上生长着一-15-种天然野生的核桃,它外壳坚硬,内部花纹优美,经过打磨、抛光、粘接等工序后变得异常的别致、精美。因采用纯手工制作,保留了核桃原有的花纹,制作完成的核桃工艺品,花纹自然、优美、雅致,给人带来古朴、厚重、浓烈的感觉。在切割、粘贴工艺应用后,黑龙江核桃工艺品更为精致、美观,形成了黑龙江核桃工艺品独有的艺术特点。除了用 在生活用品外,还大量用在装饰陈设品中。核桃工艺品采用现代工艺的手法制作出了大型的核桃花图3-5核桃花瓶工艺瓶,如图3-5所示,为庆祝香港的回归,黑龙江省Figure3-5Walnutvasescrafts政府把它作为礼物赠送给香港特区政府,它的一经出现引起了国内外的广泛关注,其文化价值和经济价值受到了人们的高度瞩目。6、满族刺绣满族刺绣工艺品是满族文化的重要艺术载体,满绣的图案和技法,表现了满族人的生活习惯、审美情趣、色彩偏好、宗教观念等诸多带有地域文化的民族情结。造型直朴、夸张、富装饰性;色彩上,凝重艳丽,冷暖对比强烈;构图内容饱满、对称,有着北方荒原粗旷的味道,这是它独特的艺术呈现形式(见图3-6)。具有满族特色的绣品——枕头顶。满族祖先原使用的枕头是用圆木制成的,后改成长方体的茧丝布枕,枕头顶是长方体布枕两边的正方形堵头,这两块正方形的顶子成了满洲族女性任意表现刺绣艺术的载体,诸多经典刺绣作品都出现在枕头顶中。现在认得满绣的人已经越来越少,图3-6满族刺绣衣服它仅仅可以作为一种历史文化的珍藏品。做Figure3-6Manchuembroiderydress为黑龙江满绣的传承人李彩云至今仍然不离不弃的传承和发扬着满绣别具一格的文化和精湛的技艺,并使它长久的流传下去。7、鄂伦春族桦树皮工艺品大多鄂伦春族都居住在大小兴安岭地区,他们世代游猎于富饶而神秘的大森林中,并逐步形成了鄂伦春族特有的生活习俗和制作桦树皮工艺品的文化氛围。在定居前,鄂伦春族人的住所、交通工具和生活用品中的各种器皿,大多是用轻便的白桦树皮制成。大小兴安岭的白桦树,成为了他们首选制作工艺品的天然材-16- 料,他们技巧轻盈、娴熟,手指如同在桦树皮上弹奏美妙的乐曲。在剥离桦树皮时小心翼翼,尽量不伤到裸露表皮里面的嫩皮,到第二年才会重新长出新皮。剥落下来的桦树皮,经过精心的压平、选材和分类,再进行充满创意的桦树皮工艺品制作。如桦皮船,是捕鱼和打猎的重要交通工具,还有用桦树皮做成的碗、盆、水桶、箱、篓、帽盒、针线盒等生活用品达几十种之多,样式独具风格,形态各异。如图3-7所示,是鄂伦春族用桦树皮制作的一个首饰盒,给人感觉即古朴实用又与众不同,这种工艺在世界上都是独一无二的。在2008年,鄂伦春族人的”桦树皮制作技艺”被批准为第二批黑龙江省级非物质文化遗产。图3-7桦树皮首饰盒8、逊克玛瑙工艺品Figure3-7Birchbarkcasket史料记载,佩带玛瑙饰品不仅为了装饰,更可使人头脑清醒,精力充沛,这是因为玛瑙中富含铁、锌、镍、铬、钴、锰等多种对人体有益的微量元素。黑龙江省逊克县位于黑龙江北部边疆,地处小兴安岭中段,因盛产红玛瑙而闻名于世,有着”红玛瑙之乡”的美誉。逊克县的红玛瑙来自于当地的一种纯天然矿石,这种红玛瑙具有色泽艳,硬度高、密度大、透明度好等特点,玛瑙色彩斑斓,品种芸多,其中以红色的尤为珍贵、稀奇。如图3-8所示,制作红玛瑙工艺品,要根据不同色泽的材料和造型进行加工,注入玛瑙雕刻家出色的技艺,这让红玛图3-8逊克玛瑙工艺品瑙这个天然矿石陡然增添了高贵的艺术气息和不菲的Figure3-8Goldagatecrafts经济价值,在玛瑙加工制作行业中享有着”世界玛瑙看中国,中国玛瑙看逊克”的美誉。(二)黑龙江民间工艺品的图案1、图案的含义 “图案”一词在我国的汉语中单独出现和应用不足百年,但是它并不是一个新鲜事物,从远古时代的图腾、彩陶纹样开始,到青铜器、漆器、画像砖、刺绣织锦上等华美的图案,这形成了博大精深的中国图案风格,为我国文明的进步增添了无尽的光彩,为后人留下了取之不尽、用之不竭的艺术瑰宝。-17-对于”图案”的解释有很多说法,在众多涉及图案的广义概念中,装饰艺术家庞薰琴的观点更具代表性,他认为:”图案,就是设计一个器物的装饰方案”。狭义图案的概念以《现代汉语词典》中关于图案的解释为尺度,将图案界定为”有装饰意味的花纹或图形”。简单说就是绘制在器物上的装饰花纹的总称。它是精神文明和物质文明结合的产物。从精神上说,它能表现出装饰中的审美意义,并通过视觉给人以美的享受。从物质上说,它一定要依附于物质产品存在的,这是图案从属性的体现。它既是实用和装饰相结合的一种美术形式;也是经过对器物的造形进行整理、加工而得到的兼备结构、色彩、纹饰等原始的工艺素材。原始社会时期,人们认为祖先是由图腾演变而来的,每一个氏族和部落都有自己的标志和图案,一般都是用动物(或植物)形象进行区分,从而形成了不同的图腾纹样,图腾原为印第安语,意为”他的家族”。从此图腾便成为了民间工艺品中主要的表现形式,还有一些几何图形也广泛应用到图案中。历经时代的变迁,历史的更替,这些图腾纹样刺在身体上、刻在器皿和武器上,成为当时标志性的图案语言。2、黑龙江民间工艺品的图案黑龙江民间工艺品中动物、植物、人物的图案最为常见。其中还包括一些兽形纹、旋涡纹、菱形纹、螺旋纹、几何花纹、云彩纹、鱼鳞纹和波浪纹等抽象图 案。每一种图案都包含着诸如吉祥如意、趋吉避凶、神灵保佑等不同寓意,并广泛运用于民间工艺品的装饰之中,这也是黑龙江民间工艺品精神元素的具体体现。图案来源于生活,黑龙江民间工艺品的图案色彩鲜明、内容丰富、寓意深远,这些图案来源于北方民族的生产和生活实践,形成了北方民族具有特色的图案艺术。这些装饰性图案黑龙江民间工艺品艺术的发展起到了不可磨灭的作用,也将伴随着黑龙江民间工艺品一直走下去。(1)动物图案深深受到黑龙江萨满文化的影响,人们认为动物是萨满的助神,在黑龙江民间工艺品的图案中,动物图案有虎、熊、鹿、鸟、鱼、青蛙、蜥蜴、蛇、蟾蜍等,这些抽象出来的动物图案,大量应用在民间工艺品的装饰上,如图3-9所示,刻在木头上的鱼纹图案,形象粗犷豪放,可以清晰的看到北方人捕鱼的生活习俗,也能感受到北方图3-9鱼的图案人豪迈性格的精神特征。其他种类的动物图Figure3-9Patternsoffish-18-案在黑龙江民间工艺品中的应用也比较常见。(2)植物图案在黑龙江民间工艺品中应用更为广泛,因图案具有依附于特定的物品而存在的特殊属性。黑龙江的民间工艺品中的植物图案是建立在特定材料基础之上。如图3-10所示,这件桦树皮制作的民间工艺品,因需要通过扎、压的方法绘制在桦树皮上,所以图案不能过于复杂。它的图案一般选用较为抽象的植物图案。图中的纹样就是一种生长在大兴安岭一带的”南绰萝花”的变形,南绰萝花,生命力极其顽强,被鄂伦春人视为具有人格风范的植物,它不仅象征着坚贞和纯洁,也表达了他们精神上的一种追求,更是黑龙江文化和审美意识的再现。图3-10南绰萝花在桦树皮制品中的变形Figure3-10South,dill flowersinthebirchbarkproductsofdeformation(3)人物图案在黑龙江剪纸工艺品中应用的最多,在其他民间工艺品中应用比较少。黑龙江民间工艺品图案造型精美、构图大方、色彩鲜艳、具有别致风格的黑龙江地域特色。各式各样民间工艺品图案的广泛应用,流传至今,到现仍然给人留下朴实无华的感觉。变化无穷的黑龙江民间工艺品图案,为黑龙江民间工艺品图案的传承和发展奠定了坚实的基础。三、黑龙江民间工艺品存在的问题法国启蒙时期的哲学家卢梭在《爱弥儿》中谈到:”工艺的功用最大,它通过手、脑合力工作,使人的身心得到发展,它是人类职业中最古老、最神圣的教育方法之一”。民间工艺品作为一种文化载体,无论代表过去、现在,还是未来,都体现出人类的情感、智慧和精神。它是一种生活的艺术,而不仅仅是一种美术。黑龙江的民间工艺品虽种类繁多,但存在着很多的不足之处,以下是对存在问题的几点归纳。-19-(一)黑龙江民间工艺品实用性的缺失1、历史变化对黑龙江民间工艺品实用性的影响各个国家或地域的历史文化经过漫长的发展、交融,对民间工艺品的发展起到了重要的作用。尤其是新中国建国后的历次政治动乱严重损害了黑龙江民大间工艺品,许多古老技艺失传,黑龙江民间工艺品行业遭到几近乎毁灭性的打击。虽历史和岁月的洗礼,但黑龙江民间工艺品的基本属性是不会改变的,实用性也不会随着时间而消逝,反而随着历史的发展,不断的完善下去。黑龙江独特的历史文化为民间工艺品的发展为大量技艺精品的产生提供了丰厚的养分。但历史变化的多端、无测,在改变着黑龙江民间工艺品实用性的同时,也一定程度上制约 着黑龙江民间工艺品的发展。2、经济发展对黑龙江民间工艺品实用性的影响经济高速发展的今天,高科技材料在经济活动中的广泛应用,强烈冲击着黑龙江的民间工艺品的发展,使得传统民间工艺品生存环境日益恶劣。人们不再像以前那样热衷于传统民间工艺品的喜爱,而是将视线逐渐转移到先的进高科技工艺品身上。祖祖辈辈世代流传下来的民间工艺品的实用价值,在现代经济快速发展中得不到体现,从而影响着经济价值,这使得民间工艺品慢慢的变成见证历史的遗留品。赫哲族的鱼皮衣服,时至今日,不会再有人穿在身上,它与现代社会时尚的消费的观念相去甚远。它已逐渐失去了实用价值了,3、思想变化对黑龙江民间工艺品实用性的影响黑龙江人民勤劳勇敢的古朴思想,缔造了特色的民间工艺品。面对社会的不断进步,思想观念也在不断发生转变,越来越多的人们开始崇尚国外的文化思想,这些对黑龙江民间工艺品的发展影响深刻。黑龙江民间工艺品多以婚、丧、嫁、娶等节日礼品为主,如今这些习俗已经慢慢被人们遗忘,随之取代的是国外流传过来的思想观念,现代年轻人大多崇尚国外的节日,像情人节、圣诞节等,相比之下过情人节的人要多于过七夕的人,婚礼的方式也都会选择西式婚礼。在以前用之这些活动中随处可见的民间工艺品,在现在社会中却找不到实用的空间和痕迹,从而民间工艺品的实用性,不再像从前一样存在于我们生活的轨迹中。4、生存环境对黑龙江民间工艺品实用性的影响黑龙江人民生活不断的发生改变,从原始社会到如今,生活水平也逐渐不断提高,生存环境更是日新月异。黑龙江最初打猎和游牧的生活方式已不复存在, 当时人们在能够生存的条件下,通过利用现有的天然材料和简单的技术手法,创造出具备更有情趣、更为便捷用于改善生活条件的民间工艺品。随着时间的推移,-20-人们的生活逐步富足起来,这让民间工艺品找不到合适的发展空间和立足之地,尤其现代的生活方式和生存环境快速的发生改变,使黑龙江民间工艺品跟上时代前进的脚步,工业时代下的工艺品慢慢取代了传统的民间工艺品。(二)黑龙江民间工艺品艺术手法的单一1、创作思维的单一自古以来黑龙江民间工艺品从业人员的社会地位很卑微,得不到社会的重视,另外在他们眼中认为这些祖先遗留下来的民间工艺品是不可擅自更改的,更认为它们独特的技术和方法是代表他们那个民族和那个时代的杰作,经年累月的固守着,不肯对民间工艺品做任何的改动和修改,这种墨守陈规的创作思维方式造成很多年以来黑龙江民间工艺品的设计思维都停留原地、滞步不前。在层出不穷、思维活跃、快速发展的现代工艺品设计行业领域,我们必须改进传统民间工艺品的创作思维和构思理念,不断的尝试和挑战应用多种方法和理念进行民间工艺品的艺术创作,结合和吸收传统的技术方法,加之自己的创新思维,努力去改变民间工艺品无人问津的尴尬局面,用新颖、丰富的创新思维理念创造现代民间工艺品所给社会带来的艺术性和经济价值。2、技术手法的单一长久以来,生活在黑龙江地域这块黑土地上的人们,在民间工艺品技艺加工过程中,许多工艺家大都延续前人的流传下来的技艺手法,因陈袭旧,长年累月把前人的技艺手法不断地复制,造成了现今黑龙江民间工艺品技术手法的单一 性,不仅在造型上而且技术上都没有较大的改进和创新。较之现代的技术手法而言,它们或细腻华贵、唯妙唯肖;或概括抽象、意趣无穷;或粗犷有力、形象生动;或精雕细刻、感染力强,因材而作、因需而制、概括洗练、明确生动,更显得传统民间工艺品的技艺手法的不足和单一、匮乏。(三)黑龙江民间工艺品人才的流失黑龙江地处我国北方,居住着众多的少数民族,黑龙江的民间工艺工作者多数是以传承为主,大多靠代代相传、子承父业建立起来黑龙江民间工艺品行业,往往因人而存,人走技灭,这种单一、古老的传承方式客观上导致民间工艺工作者”青黄不接”的现象。很多黑龙江民间工艺传承人对未来行业发展状况和前景不抱有积极乐观的态度,一因缺乏对民间工艺品创作的热情,二是民间工艺品制作和加工也没有为他们从本质上带来经济价值质的转变。许多民间工艺者就此放弃了民间工艺品技艺传承的热情,只所以缺乏规范、有序的技艺传承体系,众多优秀的黑龙江民间工艺品会伴随着老艺人的离去而从此日暮黄昏,导致今天大量后起-21-之秀严重缺乏的局面。黑龙江早年很多民间工艺品专业人才,由于在黑龙江省内得不到足够的重视和关注,找不到合适的生存空间和发展机遇,大都远走他乡、含泪远去。黑龙江日报就以《绝活何以流落他乡》为题作过专门报道,列举了诸如绥棱黑陶的创始人窦化林已经移居山东;满族女工艺家陶丹丹现也远赴杭州;同江市民间工艺家刘升的鱼皮服饰在国内外屡获大奖,然而广西、云南正殷切对刘升伸出了橄榄枝;齐齐哈尔的民间工艺家吴士超,独创相纸刀刻画,别具洞天,另辟蹊径,作品深受国内外有识之士亲睐和珍藏,现也久住北京。黑龙江不是没有人才而是人才大 都外流,用”孔雀东南飞”来形容黑龙江民间工艺品人才的生存现状并不为过。新一代年轻人大多也不愿意学习和继承前人技艺,一方面因现代文化的冲击,更重要的原因在于没有丰厚利益的回报。大量人才流失形式严重阻碍了黑龙江民间工艺品行业的向前发展,导致黑龙江民间工艺品滞步不前。(四)黑龙江民间工艺品宣传和包装的不足1、黑龙江民间工艺品宣传力度不够长久以来,社会上一直对黑龙江民间工艺品行业存在成见、芥蒂,认为黑龙江地处边疆、经济落后、文明程度不高。这些年黑龙江省委、省政府大力提出建设边疆文化大省、文化强省的战略,在一定程度上改变了黑龙江文化发展的状况有了一定的进步,但仍旧未能有根本性的改善和转变。现在虽然有了民间工艺品市场的建设,但仍名声不响、无人问津、鲜有人知、少有人至,”香酒藏深巷,明珠藏密室”,依然是现在存在的现实问题。我们必须要正视和面对信息化时代所带来的宣传效果和影响力,要舍得大力下注成本,动用各种传媒手段和方法,采用多种形式,多种渠道,长期不懈地坚持宣传和推广,让黑龙江民间工艺品能更快的为世人所众之和熟悉。最近几年来,黑龙江推广民间工艺品的力度和手段稍有改善,以”赫哲族鱼皮工艺品”为例,在经宣传和推广后,引起了国内外的广泛关注。但是还有许多的黑龙江民间工艺品,就连黑龙江人都不了解、不熟悉,让我们无言以对、举目难堪。黑龙江还有很多传统民间工艺品埋名于世,大多民间工艺品工作者采用自产自销的手段,不注重宣传和营销策略的使用,这深深地反映了黑龙江民间工艺品的宣传力度的不够、缺失。2、黑龙江民间工艺品包装的不足 包装的主要功能具体体现在传达功能这一属性上,视为传达信息的载体和媒介。黑龙江民间工艺品几乎还谈不上什么成型的包装,只是简单的盛装物品的工-22-具,市面上见到的很多民间工艺品谈不到包装的情况。在经济多元化发展的今天,包装不新颖、设计不新奇必定不会引起人们的关注和喜爱。在黑龙江民间工艺品博览会上,虽然我们看到了琳琅满目的民间工艺品,也具有龙江的地域特色,但与现代的工艺品相比缺失了精致的包装和形象。一直以来,黑龙江都不太重视对民间工艺品的包装、装饰,没有深入地看到包装的重要性,一定程度上包装不仅具有保护和容纳作用,还具备宣传和推广的功能。黑龙江的每一件民间工艺品,都注入了民间工作者的心血和智慧,然而有的民间工艺品给人的感觉难免粗糙、单一,更有甚者还没有包装,没有包装,一个好民间工艺品,不加以包装和塑造形象,就不能体现民间工艺品包装所带来的美感与精致感,象鄂伦春族的桦树皮首饰盒、赫哲族的鱼皮挂饰这些很畅销的民间工艺品,正是因为这方面的原因,在视觉上和价格上都会大大打折扣,从而影响了在市场上的销售地位。-23-5.11、研究现状目前,民间美术作为民族文化的一部分,研究学者较多,大多数是俗学工作者撰写的介绍性文章。成立于1923年的北京大学民俗调查会才开始重视民间美术的重要性。其以收集有关风俗的物品,筹建一个风俗博物馆的方式来介绍我国传统文化民间美术。在1935年召开的全国木刻展览会是经过整理和选择民间美术后第一次公 开展出。鲁迅也对已出台的”花纸头”等民间工艺品的水平做出了很高的评价。台湾艺术家颜水龙曾经也花费大量时间研究了山地民族民间手工艺,同时实地调研收集了非常多的山地民族性文化信息[4]。我国社会主义文化建设是我国社会主义建设的重要组成部分,在20世纪80年代,为了弘扬民族文化,弘扬爱国主义精神,许多专家和学者都在进行通俗艺术的研究,收集整理民间美术,同时,艺术理论再次经过认真的研究探讨,已取得了很大进展。而在另一侧的台湾研究员实地考察和历史研究,相继出版了”《民间美术巡礼》﹑《台湾民间美术》﹑《台湾早期民艺》﹑《民俗艺术探源》”等作品和一系列图像。1986年,中央美术学院民间美术相关专业开始招收中国民间美术研究生。文化部于1988年,流行的艺术工作,并建立中国大众艺术协会主办的全国会议。20世3纪90年代前后,整个年度会议,汇集和交换了数百页的文件,并进行了实地调研报告,其中大部分作品在”中国民间艺术”杂志上发表一系列流行的作品。这些文章涵盖了各个领域的民间美术和相关学科之间的关系,如民间美术的发展奠定了良好的基础,在1990年以来民间美术一直受到高度的关注,并取得了相当大的成功。其中“中国美术全集”等等书籍在国内和国外获得许多奖项,向世界展示了中国民间美术的研究结果[5]。虽然中国民间美术的研究在多个学者多年的研究基础上已经达到了一定的高度。然而,大多是简单的单方面研究中国民间美术的收集整理,很少将中国民间美术与现代商业插图相结合。 6、研究方法、思路6.1、研究的思路、方法和可能的创新之处0.4.1研究的基本思路0.4.1研究的基本思路本文通过数据统计、案例分析等方式,从《三联生活周刊》封面故事人物类型与特征、人物报道的特色以及人物报道的反思等三个方面入手,分析《三联生活周刊》封面故事人物报道,探索其报道技巧,剖析报道中存在的问题并提出其相应的建议。全文由四个部分组成。第一部分是绪论,主要是阐述选题缘起,进行文献综述,阐释研究的意义、思路、方法及可能的创新之处。第二部分,分析《三联生活周刊》封面故事的人物类型,总结各类人物的特征,从而体现封面故事人物选择的原则。第三部分,对《三联生活周刊》封面故事人物报道的主题、报道方式、语言等表达方式进行分析,研究其报道特色。第四部分,结合本文研究内容,对其封面故事人物报道进行相关反思,并提出切实可行的建议。6.2、当代中国人物画对民间美术色彩资源进行吸纳与运用的研究方法当代中国人物画创作对民间色彩提取和应用的方法,建立在对原始素材的收集、整理、归纳和分析的基础上。其主要的方法有运用分解与重构、民间美术色彩的口诀以及色彩的局部强化与主观象征性。3.4.1运用分解与重构所谓分解与重构是指以一个或多个民间美术色彩作品为原形,将其自由分解,然后根据创作者的审美需求进行拼接,并组成新的画面形象或色彩组合。在中国人物画创作 中,通常有两种形式:一种是对民间色彩的采集与重构。首先我们尝试将作品中色彩元素剥离出来,只分析色彩与色彩之间的关系,整体画面中色彩与色彩之间的面积对比度、冷暖色相的对比度、明暗的对比度等有一个整体理性的观察,并归纳出一个色彩对比度的色块表格,在表格中用同等比例的色块标示出不同色彩的面积、冷暖、明暗色相之间的内在对比关系。然后按照所得出的色彩面积去构成新的图形的配色方案。如果需要分解的画面色彩既丰富又复杂,必要时我们可以采取打九宫格的方法采集色彩元素。当我们采用这种方式将色彩运用到中国人物画的创作中时,则可以取得与民间色彩相同的色彩感觉。这种方法的使用有利于创作者对民间色彩的学习与借鉴;有利于创作者有效的摆脱自己一向固有的配色习惯,是创作者获取民间色彩的常用方法。如山东潍坊木版门神年画如(图3-9),将民间色彩进行分解,根据配色的大体倾向把色彩归纳为红、黄、蓝,以使色彩之间的变化不至于过于零乱,将这些民间年画的配色量恰当的应用到画面主体的造型中去,成为中国人物画对民间色彩的有效运用,如张道兴的作品《家园》(图3-10)利用蓝色和品红、藤黄相结合,色块的大小形成了不同的对比与韵律,使这三原色的结合在强烈的视线冲击中有一种和谐美。整个作品在视觉元素上具有民族特色,在形式特征上赋予其新鲜且具有活力的现代构成画面效果。第37页共49页另一种是对民间色彩的色、形的分割与重组,也就是把一个或多个民间作品中的形、色分割成符合中国人物画创作所需的各部分,然后根据创作者的审 美需求主观的将诸民间要素重新拼接,从而形成新的画面组合。创作者将各种描绘民间劳作,风土人情、生活情趣的民间绘画或各种服饰图案中的色彩元素分割出来,关注主体形象的冷暖色调倾向,运用到人物形象的塑造上,若整个画面用色彩过于浮躁,对比不够明朗,可以用墨线勾画所有色的边缘,使众多鲜艳的色彩显得沉稳、明快而又鲜艳。用底色对画面进行协调处理,重新构成具有现代意味的画面,使整个作品具有了强烈而浓郁的民间审美情趣。3.4.2对民间美术色彩口诀的运用运用民间美术设色传统中流传下来的口诀,如:”软靠硬,色不愣。黑靠紫,臭狗屎。红靠黄,亮晃晃。粉靠绿,人品细。要想俏,带点孝。要想精,带点青。文相软,武相硬,断国孝,三蓝黑。女红,妇黄,寡青,老褐。红忌紫,紫怕黄,黄喜绿,绿爱红。”“文相软,武相硬”。大红、深绿、深蓝、黑色叫“硬色”,淡色叫”软色”。软色中又分阴阳两类,”阴”就是俗说”冷色调”,如粉蓝、粉紫(又名茄花)、粉绿、鼠灰等;”阳”也就是暖色,如粉红、鹅黄、淡橙、浅绛等。在学习与运用这些设色规律的同时关键是要抓住艺人们对于设色的主观能动性的发挥,口诀的文字虽然很简洁,但其中的内涵是非常丰富的。这点在前文中已经做出较为详细的说明。民间美术色彩除了表现对比强烈、浓重之外,也有追求雅致调和的色彩效果,这类作品在使用纯度较高的色彩后,常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和,又加以墨线的衬托和稳定,因而画面素雅委婉、清新雅致。实际上,民间美术色彩对于面积的对比、明暗的对比、冷暖色相的对比在民间虽没有高深的理论和色彩实验的依据,但艺人们遵循传统思想观念,将这些色彩理论总结成浅显、平易、朴实而又深刻的色彩口诀,运用其中。表达自 己对生活、对客观事物的认识与感受。一位农民画作者在冬天雪地里玩雪时,虽然天气寒冷,但他的内心确实热乎乎的,他想把自己的感受用画面表达出来,描绘了自然雪景的冷灰色调,可画出来是冷冰冰的,完全不能表达内心的炽热的情绪。于是他把雪改成朱红色,那种热烈欢快的气氛就出来了,他认为这才是自己想要表达的真实感受。也许我们看到的并不是客观世界的真实写照,但表达心灵的真实是艺术家永恒的追求。在前文分析借鉴民间美术色彩的可行性的章节中,我们已经对一些画家的作品做了相关的分析,其中不乏有画家根据自己画面的需求,主观的运用民间美术设色的口诀要领,其中有画家周京新、丁绍光、张道兴等,在这些画家中虽然取法与民间美术设色口诀,但画面所呈现出来的面貌却是个性鲜明、风格第38页共49页迥异的。这说明,规则是有限的,方法却是无限的。这个道理,如同西方的色彩体系中所揭示的有三原色,红、黄、蓝,按照一定的比例调和可以延展到赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色,继续按照不同的比例调和直至现在我们所能分辨出来的成百上千种色彩。同样,虽然民间美术色彩的规律是有限的,但我们有信心将民间美术色彩的空间无限延展,使其在中国人物画设色方面呈现出别具一格的色彩魅力。3.4.3运用局部强化所谓局部强化就是把民间美术色彩中的某些因素加以强化,以创造更大的视觉冲击力以达到表现现代人情感的目的。传统的中国人物画的艺术语言主要以墨色表现为主,而当代的中国人物画表现形式非常丰富,在民间美术作品中以形、色的概括与夸张为主,摆脱了具 象形态的形、色束缚,达到一种对物象内在本质的表现,所以就其外在色彩而言多具有强烈的视觉效果。民间美术的色彩表现主要是建立在经验的基础上,它可以把具体的形象进行夸张变形或程式化设计,以符合大众的审美倾向。民间美术中色彩的视觉力度是强烈的,大多表现热闹、喜庆、丰收等内容,在民间艺术的风格中常常形成”闹”的意境,加上色彩的对比变化,往往形成画面情绪比较单一的现象。因此中国人物画在采用民间色彩的时候就要有所选择,而不能全盘接受,在具体采用民间色彩时可以根据画面的创作需要视情况进行有针对性的强化。总体说来局部强化包括民间色彩的明度强化和面积强化两个部分。在民间美术中民间艺人大都习惯选用纯度很高的色彩,进行色相间的强烈对比。而从色彩明度上来分析则显得画面偏暗。因此在民间色彩中对白色的运用则是使得画面明快的常用方法,但白色在民间美术中常被作为底色,或用作分割色块,创作者在对民间色彩进行采用时,可以根据创作主体的需求,选取民间美术作品中某个局部的一个或几个比较有代表性的色彩,主观的强化这些色彩的明度,以求得现代人对色彩的审美需求。例如在民间刺绣中有些局部图案比较适合中国人物画画面效果的装饰,大红底色与图案的蓝色成对比色,但明度接近,几乎看不出明显的层次,这时我们提高蓝色的明度,使原本低沉的色彩调子变得响亮起来。如果我们将这种色彩搭配运用于中国人物画创作中,由于国画颜料的特性,呈现的色彩更为润泽,而深红底色使装饰纹样的色彩显得更加鲜艳、活跃、透明,这就是加强明度对比的结果。面积强化是指选取民间美术作品中,某个局部的一个或几个比较有代表性 的色彩,主观的强化其中的某几个色彩的面积,把民间色彩进行归纳,强化色相对比中的某个色彩的面积。色彩感觉的强弱与色彩面积的大小有着紧密的关第39页共49页联,如面积小的黑色、白色或色彩条并置在一起时,由于单个色、素色刺激的减弱和面积的分散,所以色彩倾向于和谐,而当大面积的黑白色块并置在一起时,由于明度之间的强对比和面积的相对集中则会给人以强烈的视觉感受。例如将民间年画中主要的色彩进行提炼,对色彩进行面积强化训练,掌握其面积对比规律后,总结色彩面积对比效果所表现出的视觉感官印象。从而将其运用到中国人物画创作中,色彩的交相呼应使作品形成强烈的色相对比,体现了现代人所崇尚的简约之美。3.4.4运用色彩的主观象征性对于民间美术色彩的借鉴,不能一味停留在表面的形式的截取和强化,更应该从深层次的去认知民间美术色彩的内在涵义,注重色彩观念的传承与领悟;在这一点上主要关注点放在对民间美术色彩的象征性这一独特之处。学习民间美术色彩的设色,是根据画面的内容、情节、情绪来主观地为主体人物形象设色,赋予色彩语言更多的文化寓意,帮助创作者更贴切地诠释画面所要传达的情感、情绪。在民间艺人的设色口诀中有”红红绿绿,图个吉利”,这是追求喜庆的心理情感的直接表述。大量的民间美术作品都反映出这样红火热闹的色彩氛围和心理意愿。同样,在民间美术作品中,我们很少可见那些沉闷、暗淡的色彩,即使有时出现某些灰色或复色,但作品的整体风格和创造心态依然是积极向上的。那种缺少生机活力和热情的色彩基调,是十分少见的。在这一点上我们可以更多地学习民间艺人们的创作心态与运用色彩营造氛围的设色方法。 针对民间美术色彩所蕴涵的传统象征意味,懂得恰当并灵活地运用到创作中,使色彩不但作为一种视觉语言,同时也表达着丰富的文化内涵,领会这一点,我们便可以用最为简洁的色彩元素表达丰富的情感内涵。如”青,生也,象物生时之色也”,”赤,赫也,太阳之色也”,”黄,晃也,晃晃日光之色也”,“白,启也,如冰启时之色也”,”黑,晦也,如晦冥之色也。①这是在中国古代被视为”五色”的象征意义,其中暗含了吉利祥瑞的意义。夏尚青或黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,汉尚黄,其中蕴含着古代五行的相生相克的理论。”红色忠勇白为奸,黑为刚直青勇敢,黄色猛烈草莽蓝,绿是侠野粉老年,金银二色色泽亮,专画妖魔鬼神判”。从这些用色口诀中我们可以看到,中国传统民间艺术将色彩作为一种象征性的符号,赋予了它固定的情感寓意。在这些象征意义的背后,流淌着中华民族文化的演变历程,一段段史诗在咏颂,如同注入色彩的一股股浓浓的力量与幻想。守住这股力量与梦想,可以帮助我们在中国人物画的创作中,不断展现出充满活力与想象的创作空间。①杨学芹,安琪,《民间美术概论》[M],北京:北京工艺美术出版社,1994年,第50-51页第40页共49页6.3、异类婚故事概述与本文的研究方法异类婚故事的界定与分类在中国的民间故事中,幻想故事的数量丰富,内容繁多,情节奇幻独特,深受老百姓的喜爱,这些幻想故事中,有一种表现人与异类婚恋的故事,分布在我国各个地区各个民族,在本文的论述之前,我们应当对异类婚故事和与其相关 的一些概念做一个界定。一、幻想故事幻想故事又称为民间童话,这类故事中的主体往往是仙人、精灵、宝物、法术等神奇的幻想形象①。杨堃先生在他的《民族学概论》中,对民间童话的起源发展做了很好的说明:“童话是带有浓厚幻想的民间故事。早在原始社会末期就已出现,阶级社会又继续发展。原始社会的童话主要反映了原始社会人们的生活、信念和习俗,成为原始人对儿童进行教育的教材。到了阶级社会,这些童话则多是通过幻想来表达被压迫、被剥削阶级的心愿。其中更有些保存有原始社会的残风遗俗。但主要内容则是反映阶级社会人民的生活和思想。在这些童话里,一般都是歌颂勤劳、勇敢、正直善良、诚实朴素的劳动者,而谴责那些好吃懒做、贪得无厌、奸诈狡猾的人,通过幻想前者得到好的结局,而后者没有好下场来表达教育儿童的目的。”②因此,幻想故事(童话)产生于人们对生活体验的观念之中,它反映了人们的生活状态,歌颂美好的情感,表达对理想的追求与憧憬,从表现手法上来讲,幻想故事还带有浓厚的象征性和幻想性,它揭示真理,反映社会生活的本质,而且,民间童话的情节十分生动,引人入胜。也是因为如此,这些故事才能在几千年的流传过程中永不消失,人们才能有兴趣将它们一代代地传承下来,保留到今天。我国民间幻想故事的种类繁多,丁乃通先生所著的《中国民间故事类型索引》中收录了近7500篇故事,其中,幻想故事约占3000篇,异文也很多,因此,无论从哪个角度来讲,幻想故事在民间故事的领域都有着非常重要的地位和影响,有的在中国各地广泛传播,有的故事甚至在全世界范围内都有异文出现。二、异类婚故事3 中国民间幻想故事中的异类婚故事研究刘守华先生概括的十个最具有代表性的幻想故事类型中,有三个故事都是关于异类婚姻的,足以表明这类故事流传广泛和数量的众多。故事中的主角一般都是”异类”,”异类”指的是和人相异的一类,是用幻想手法创造出来的可以与人婚恋的所有配偶,包括动植物,山川草木,鬼狐精怪等等,黄景春提出:”所谓异类,乃是相对于人类而言的,在现实视野中指动物、植物等,在宗教视野中则指仙鬼神怪等观念性产物。”①而关于异类婚故事,日本高木立子博士也提到过”指的是以人与动物、精灵、妖怪等超自然物之间的不可思议的婚姻为主题的民间故事的总称。”②在这些幻想出来的故事中,人可以与任何现实中不可能出现的角色相恋成婚,比如外表丑陋心底善良的蛤蟆儿子,还有聪明善良,美丽贤淑的田螺姑娘,甚至是死去的女子的鬼魂,这些角色在故事中有血有肉,有着像人一样的性格特点。故事运用独特而夸张的想象,生动浪漫的情节加上幽默通俗的方言土语的记录,无论从内容还是艺术特点上来讲都具有很大的成就。这些”异类”有的变化成男性,与人间的姑娘相恋成婚,变为男性的异类通常是蛇、青蛙、猴精、老虎等等。这些主人公大多都是动物所变,他们虽然带有动物的习性和特点,但是他们心底善良对自己所爱的女子疼爱有加。在他们身上可以看到现实中有情有义的男子的影子,其中有一类比较特殊的故事”猴精抢婚”故事中的猴精虽然是靠抢夺这种手段得到媳妇的,但却并不会对她造成伤害。在妻子被家人救走之后,他们还因为孩子没有人照顾多次去寻找”猴娃娘”,最终却被女孩的家人伤害或者制服,不敢再来。猴精在故事中的形象与他强大凶猛 的外表形成了对比。因此,我们可以看出”异类”在故事中有了人格化的特点。另外,相比上述故事,”异类”幻化为美丽的女子与人恋爱的故事更加丰富,不仅表现在搜集到的故事数量上,而且在内容上也更加多姿多彩,我们能从古文献中找到很多关于异类妻子的记载,而且,近世以来的流传范围更加广泛,所化女性形象,不仅仅有动物,还有植物,鬼狐等等。众所周知的田螺姑娘、龙女、羽衣仙女等,都是这类故事的代表作品,此外,还有鲜花草木所变的女性、从画里走出的仙女以及鬼魂所化的女子等等。这些女性形象在民间故事中的艺术魅力被众多学者所重视,这些故事情节曲折,幽默处逗人发笑,伤心处催人泪下,感动处又让人动情,有的歌颂纯真的爱情,有的赞美下层民众的反抗精神,也有的呈现给我们肝肠寸断的爱情悲歌,这些故事给我们很多的美感享受。4中国民间幻想故事中的异类婚故事研究总之,异类婚故事能在广大人民群众中得到如此广泛的欢迎和喜爱,能在如此广阔的中国大地上得以不间断的传承和传播,必然有其存在的生命力和研究价值。6.4、研究意义与方法本研究主要采用文献法、调查法,首先通过梳理有关民间故事、儿童语言发展、幼儿语言教育等方面的心理学理论和教育学理论,分析民间故事用于幼儿语言教育的必要性与可能性,并获得民间故事运用于幼儿语言教育领域的理论依据;同时结合幼儿园实际情况,把理论用于实践,在实践当中具体开展研究,通过观察和调查,记录相关资料并加以分析, 从微观层面探索幼儿民间故事教育的实施策略,力求对如何运用民间故事促进幼儿语言发展提出一系列科学合理、切实可行,利于教师教学、家长辅导的途径与方法,从而能够更好地指导教育实践,帮助广大幼儿教师及家长在幼儿园与家庭中合理、有效地运用民间故事促进幼儿语言能力的发展,因此,本研究既具有积极的理论意义,又具有重要的现实意义。6.5、本文的研究角度和研究方法本文主要把异类婚故事作为一个整体,通过考察不同故事的各个组成部分之间的关系和作用,试图发现不同类型的异类婚之间的共同特征,并且探讨其原因。一、研究角度的选择——角色与角色的功能俄国民间文艺学家弗拉基米尔雅科夫列维奇普罗普在《故事形态学》一书中对神奇故事的叙事结构做了研究,他认为在神奇故事里,变换的是角色的名称,不变的是他们的行动或者功能,故事常常将相同的行动分派给不同的人物,也就是说,故事里的人物不管叫什么不管以怎样的身份出现,他们常常做着同样的事情,而故事的基本组成部分便是这些不变的稳定的行为。普罗普在本书中把神奇故事中的角色分为七种:对头、赠予者、神奇的相助者、被寻求者、派遣者、主人公以及假冒主人公。神奇故事便是这些角色通过完成一系列的行为构成的。而功能的含义,普罗普在书中解释:”功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”②,因此,功能就是各个角色的行为,功能的实现方式是有变动的,但功能本身是不变的。普罗普列出了神奇故事的31 个功能项,并且得出结论,角色的功能充当了故事的稳定不变因素也构成了7中国民间幻想故事中的异类婚故事研究故事的基本组成成分,故事已知的功能项是有限的,而且这些功能项的排列顺序是统一的,有些非核心的功能项偶尔缺少,并不会改变其余功能项的顺序。他通过对角色和功能的详细分析,给神奇故事做了一个清楚的描述:”任何一个始于加害行为或缺失、经过中间的一些功能项之后终结于婚礼或其他作为结局的功能项的过程,都可以称之为神奇故事”①。在《故事形态学》之后,普罗普还写了著作《神奇故事的历史根源》,论文《神奇故事的衍化》和《神奇故事的结构研究和历史研究》等,他所创立的民间故事形态分析理论对故事的结构研究奠定了基础,我国民间文艺学兴起之后,也有学者对中国的民间故事形态做出了一些研究,李扬的《中国民间故事形态研究》就是运用普罗普的方法,对中国民间故事的形态结构进行的探讨。他发现在中国的民间故事中,还有普罗普列出的功能项中没有包括的一些特殊功能项,通过对五十个中国民间故事的形态分析,以故事的核心功能的角度,李扬将故事分为考验型、难题型、战斗型和违禁型的故事。也为我们研究中国的民间故事提供了一个新的角度。而在本文的写作过程中,笔者通过对异类婚这一特殊题材的故事中角色和功能的分析,通过不同类型的故事之间的比较发现他们的共同特征和造成这种差异中的共同性的文化渊源。二、研究方法论文在形成的过程中主要运用文本分析的方法,为了保证分析的准确和深刻,笔者尽可能全面的搜集民间故事的资料,并且这些民间故事都是比较权威的故事集成或者故事全集中的作品,这些作品主要来自《中国民间故事集成》的十 二卷(吉林卷、辽宁卷、江苏卷、浙江卷、福建卷、宁夏卷、陕西卷、甘肃卷、四川卷上下、北京卷、河南卷),《中国民间故事全集》的四十集(辽宁、吉林黑龙江、台湾、福建、广东、广西、湖南、湖北、江西、安徽、浙江、江苏、山东、陕西、甘肃、宁夏、蒙古、新疆、青海、云南、贵州、四川、西藏、河南、河北以及山西等地的故事集),以及上海文艺出版社出版过的各个少数民族的故事选等。将这些故事作品集里的异类婚故事分离出来作为研究对象,按照角色的不同分为”异类丈夫”和”异类妻子”两类。这两大类故事中还有更细致的分类,通过这些不同类型故事的形态分析,找到它们的共同点,从角色功能和情节结构的方面进行论述。从这些一致的、不变的功能要素背后找到故事创作者,也就是民众共同的心理意识和道德观念、婚姻观念等特点。8中国民间幻想故事中的异类婚故事研究第二章”异类丈夫”故事解析6.6、研究方法与思路1.文献研究法对于电视新闻专题片中人物呈现技巧的研究要以已有的相关理论为基础,在查阅相关文献资料的过程中发现电视新闻专题片中研究的创新点。结合电视新闻专题片已有的研究成果和国内外关于电视新闻传播的相关理论,对有关电视新闻专题片概念的界定进行梳理和分析,并对电视新闻专题片的人物进行介绍、分类,领悟电视新闻专题片中各种人物的 6.7、论文研究思路和方法“1990年代以来,一种以经典重读为主要方法,被宽泛地称为’再解读’的研究思路”[6]这种研究主要是运用西方的各种文学理论来进行当代文学作品研究,主要探讨”文学文本的结构方式、修辞特性和意识形态运作的轨迹”[7]为文学研究提供了全新的视角。根据贺桂梅在《”再解读”一文本分析和历史解构》一文中提出的,”再解读”在具体的文本分析中主要有几种方式:”一种是考察同一文本在不同历史阶段的结构方式和文类特征上的变化”“一种是讨论作品的具体修辞层面与其深层意识形态功能(或文化逻辑)之间3的关联”[9]第三种方式则是将作品还原于历史语境中,从而探讨文本中隐含的因素是怎样接受主流意识形态的影响。本论文根据贺桂梅在《”再解读”——文本分析和历史解构》一文中所提供‘‘再解读”的研究方式,采用”个案研究”结合文本细读的研究方法。具体说,就是把小说《将军吟》作为研究对象,考察作品的修辞和结构方式等方面,通过具体分析小说的”戏剧式”结构设计、语言和地方特色、民间的”隐喻”与”革命道德”叙述以及人物形象等方面,以期客观、全面地解读虽获”茅盾文学奖”但在文学史上地位耀她的《将军吟》。同时,通过对《将军吟》分别与十七年文学的纠葛、内含”文革文学”的背景、与新时期文学的缠绕等方面的分析,试图把文本置于其所产生的历史语境中,还原不同视域下的文本,努力整理出《将军吟》的自我价值与追求。4第一章《将军吟》的文本分析在新时期初期,《将军吟》最为人称颂也最让人佩服的文本因素即是它的”长篇巨制”。 长篇小说被称为”时代的史诗”。它能够以宏大的视角来描写历史生活画面,叙述完整的故事情节,刻画独具个性的人物形象,并可以将诗歌、散文、戏剧多种形式融为一体,显示出海纳百川的雍容气度,以此在文学中占有重要的地位。在任何国家的文学发展中,长篇小说都是衡量整个文学成就的一个最引人注目的标志[。le]别林斯基也说:“现代长篇小说的人物是复制出全部赤裸裸真实的现实。因此,很自然地,长篇小说超过其他种类的文学,独赢得社会的垂青:社会把长篇小说看作是自己的一面镜子,从它认识到自己,从而完成了自我认识的伟大过程”[。”]别林斯基在这里强调的是长篇小说与社会生活之间的关系,文学艺术来源于现实生活,要真实地反映客观生活,文艺发展的趋向也应该由现实生活发展而来。《将军吟》展现给我们的正是那些波澜壮阔的时代生活。那么,我们有必要对其进行文本分析。而”再解读”研究思路的重要成果便是文本分析,何谓”文本分析”?根据贺桂梅在《”再解读”——文本分析和历史解构》中的解释,文本分析就是选择一个指定的文本,如《将军吟》这一文本,研究文本中的修辞手法、叙事内容、艺术形式等方面的具体表现。可见,”再解读”研究是对某一具体文学作品的细读,包含了文本的内部逻辑与外部结构的实践分析。一”、戏剧式”结构的设计《将军吟》是一篇气势宏大的长篇小说,开头却借鉴了“戏剧式”的结构设计。”戏剧式结构的故事,是围绕着一个相对集中的矛盾冲突、一个完整的事件来展开情节的”[。12]这一独特设计与莫应丰的创作经历有关。许多小说家在进行长篇创作时往往以环境描写说 起,然后才是人物出场。莫应丰曾在广州某部队从事文艺创作,写过话剧。创作话剧的经验告诉他,长篇小说中人物众多,单从人物起源交代起,内容繁杂达不到理想的效果。要使每一个人物形象生动、鲜明又有区别的最好方式是在矛盾冲突中来对比展现,凡大型的剧本,首场戏多为介绍人物而做铺热,采用戏剧的手法,可以将人物出场和故事情节同时呈现,达到理想的效果。如小说一开头就气氛沉重,司令员的女儿彭湘湘弹钢琴的声音打扰了刚出场的司令员彭其,本就心情烦躁的彭其火冒三丈地勒令彭湘湘停止弹琴,掘强的湘湘不听劝告,无法忍受的司令员令秘书部中把钢琴碰烂,碰钢琴这一举动使得人物之间的矛盾升级,秘书部中、司令员夫人许淑宜、青年赵大明,多个人物轮番出场,各人性格充分体现,效果不错。如:5邬秘书按住琴键说:“对不起,湘湘,你爸爸命令我把钢琴姬烂”。”你敢?!”“不是我敢不敢的问题,司令员的命令,我必须执行,就是错的,也要先执行了再说,这是老规矩广“太不近情理了,”赵大明说,”怎么能真姬呢!”“这不能怪我”。鄭秘书毫无表情地说。“呆会儿司令员火气消了,就把这事儿忘啦!”“那不行,你不知道他的脾气。湘湘,请走开吧!我要动手了郭秘书说着,已举起鐘子。彭湘湘沉不住气了,机在键盘上,大声呼喊”:妈妈!”“你真的就姬?”许淑宜望着鄭中说。“我没有办法,司令员的命令”。”你走吧,把锤子给我”。许妈妈接过锤子。“司令员会要问我的部中不走。“走吧,先不去见他,到你自己的办公室去”。鄭中只得走了。“孩子,”许妈妈把湘湘的手臂从键盘上拉下来,”不要总是那么任性,要懂点事了,你爸爸心烦意乱得很,没见他通晚通晚地躺在藤睡椅上,不说一句话,一个劲儿 地抽烟?你也不小了,大学毕业,有些女战士十八九岁就入党啦!你还像小孩子一样”。[13]这样,莫应丰将写戏的方式运用到小说中,主要的人物出来了,人物个性和人物关系也都展现出来了。彭其一出场便心情烦躁;彭湘湘不听劝阻任性妄为;部中的不通人情;许淑宜的善解人意都通过话语交谈和行为举动展现出来。彭其与彭湘湘的矛盾冲突,赵大明与彭湘湘的关系,部中的性格特征等都为小说情节的发展做了铺塾,矛盾端愧已现,造成悬念。同时,矛盾冲突和个性特征的背后所隐含的”潜台词”也独具魅力:个性特点要通过人物行动来体现,矛盾冲突又是推动情节发展的内在动力,吸引着读者深入阅读。小说开篇便通过这一情节展现出小说内容的故事性和戏剧性。由于莫应丰曾在文工团担任过编剧和作曲工作,实践经验使他在小说创作中还借鉴了一些戏剧和音乐的表现手法,使之与作品的题材、宏大的主题内容相吻合。结构上,作者主要借助于戏剧的方式精心组织矛盾,形成故事的高潮。小说幵头围绕”砸钢琴”这一事件,在压抑的氛围中将几位主要人物介绍出场,为后文的情节发展做铺塾。紧接着小说采6取”立传式”的写法,将几个主要人物的出身、亲身经历及现状进行一一介绍,使读者对各个人物有进一步的了解和认识。小说的前五章都采用这种手法交代人物及背景,可以看作是戏剧中多幕剧的第一幕。之后,按照事情的发展和人物命运的转变,作者精心组织并依次安排了《公审大会》、《老人心》、《斗争会》、《将军愤》、《四面楚歌》等内容,进一步将矛盾激化,把故事的发展推向高潮,故事情节曲折、回环,波澜起伏,达到引人入胜,扣人心弦的艺术效果。交响乐和变奏的借鉴是作者在音乐效果上又一独具特色的运用,莫 应丰用交响乐再现的手法,将某一种思绪集中赋予在一个特定的旋律上,又结合变奏的手法,把各种不同的旋律融合在一个画面里。第一章《歌声、琴声》中的旋律是压抑的,第八章《公审大会》的旋律是悲伤低沉的,第十四章《老人心》的旋律是明快的,第二十八章《将军愤》的旋律是趣锵有力的,第三十三章《热情奏鸣曲》的旋律是欢快的,第四十章《爱与死》的旋律是扣人心弦的,第四十二章《温泉夜》的旋律是充满诱惑的。如行云流水般的旋律时而忧伤、时而荡气回肠、振聋发聩。伴随着旋律的变化,故事内容也是起伏多变的,即使同一旋律本身,也有节奏快慢的不同。情感的变化与情节的跌宕起伏相结合贯穿于整个小说中,构成了《将军吟》在艺术上的独特风格。《将军吟》是革命现实主义作品,作者非常注重文中细节内容的描写,并且善于选择最具代表意义和典型的场景来传递深刻地思想内容。如作品的第五章描写部中、刘絮云夫妇深夜做”晚汇报”情景。作为一个秘书,部中感到司令员彭其即将倒台,对自己往上爬已经失去了扶持作用,不想因彭其的倒台连累自己的光明前途被埋葬就得立即自救,以防止树倒猢胁散的情况出现。不仅他要”自救”,连同他的老婆刘絮云一起也要努力。回到家后部中把已经睡觉的刘絮云叫起来做”晚汇报”,通过这一举动,对部中的薄情和虚伪进行了尖锐的讽刺和无情地批判。作品接着详细地描写了部中、刘絮云夫妇做”晚汇报”的场景,俩人如演戏一般,丑态毕露。这一细节不仅充分暴露了部中的虚假,也揭示了当时政治生活的反常:虚伪小人踩着无辜者的肩膀上位,跳梁小丑们演一出戏便可飞黄腾达,坚持真理和正义的革命者却 惨被迫害。这是一出带有辛辣讽刺意味的小戏,从内容上也道出了时代的悲剧意味。恩格斯在《致斐?拉萨尔》的信中谈到戏剧时说道:”我相信,如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些,剧本的思想内容是不会受到伤害的”[。I4]作者运用对比的手法将不同的人物形象集中放置在某一特定的场景中,他们互相衬托,彼此对照,人物的本质和性格特征彰显地十分突出,从而使小说中的人物生动、形象,无可替代。二、语言?地方?风景“文学是语言的艺术”[。IS]这是经典也是文学常识。对此,汪曾祺也说:”一个作家能不能算是一个作家,能不能在作家之林中立足,首先决定于他有没有自己的语言,能不能找到一种只属于他自己,和别人週不相同的语言”。可见,语言作为小说的载体,对小说的重要地位是不言而喻。莫应丰在语言上是有自己的特色的,也形成了自己独特的风格。7这种独特风格的形成与他的故乡——湖南有关。湖南地处中国的中部内陆,三面环山,这一地理位置决定了湖南呈较封闭的状态。虽然湖南与最先受到外来文化影响的广东接壤,但是,湖南并没有受到太大的文化冲击,较好地保存了典型的农业文明,特别是在较为偏远的山区,民风民俗,古韵犹存。莫应丰出生于湖南,长在湖南,对于湖南的生活习俗和语言习惯都是十分了解的,他受到沈从文、周立波清新优美的语言风格的影响,关注田园牧歌,喜欢描摹山水,塑造清秀淳朴的女性形象,行发人与自然天人合一的美好,如他的小说《竹叶子》、《桃源梦》、《驶背的竹乡》等。同时,噩梦般的亲身经历以及十年内乱给作者的心里留下巨大的阴影,对作者的思想产生了较大影响。使他的作品从轻松优美的山 水田园转而带有严肃凄婉的色彩,既有对山区人民愚昧无知的无奈,也有对”四人帮”胡作非为造成社会黑暗的愤怒抨击。清晰、朴实的话语,具有地方色彩的语言较多,民间语言色彩浓厚,这是莫应丰小说的语言特色。恩格斯在致哈克奈斯的信中评论哈克奈斯的小说《城市姑娘》中这样说道:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物,就他们本身而言,是够典型的;但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境,也许就不是那样典型了”“。7]典型人物形象的塑造、性格特征的刻画要在典型环境中才能更好地形成。文学是人学,而人又是社会活动中的一员,每个人都不可能是完全独立的,必须与其他的社会成员发生联系,受其他社会成员的影响。因此,典型人物形象必定受社会环境和时代背景的影响,要立体地刻画典型人物的性格,不能只孤立地描绘其个性,还要揭示人物所处的特定背景、各种关系对人物性格形成的影响。此外,环境是小说的三要素之一,是小说故事情节发展的依托,是突出人物性格的重要手段之一。文学作品在表现人物性格、衬托人物心理、交代活动场所以及推动故事情节发展等方面都离不开一定的社会和自然环境的描写。”只有充分地描绘环境,才可能具体、真实地揭示出人物活动和矛盾冲突的现实根据”。小说开篇便为我们详细的描绘了中国南方的一座新城,即故事发生的地点,南隅市。南隅本是一个天然渔港,后来中国解放军海军部队看上了这个地方,决定把它建成巨大的海军基地,南隅市开始逐渐发展起来。之后,许多政府机关部门也先后搬到此处,现在的南隅已今非昔比,是一座人口众多且功能齐全的海滨城市。 作为内陆省份,湖南没有沿海城市。但对于这座海滨城市的描绘,以及对人物语言和生活方式的描写上都有着浓郁的湖南地方特色,这与作者深受湖湘文化的浸染有关。”地域文化是作家们的精神母乳”。作家们的成长深受当地文化的影响,因此,作家在进行小说创作时不可避免要受到地域文化的影响,甚至直接决定了作家的语言风格形成。且方言土语进入小说,不仅丰富了小说的文化特色,也使语言特征更加鲜明。同时,作家们耳熟能详的风土人情、生活习性植根于作家的情感记忆中,影响其文化结构的形成,提供给8作家一个认识世界、解读世界的全新视角。换言之,这样的小说语言进入到作家的创作中,影响着小说的流向,也使作家的创作蕴含深厚的地方文化积淀。方言土语是当地人智慧的结晶。方言土语进入到小说中,既扩大了小说的语言资源,同时也增强了小说的语言表现力。莫应丰生长在湖南,从部队转业后再度回到湖南,湖南不仅是他的家乡,更是给予他文化浸染和底蕴的一方厚土,是其精神的家园。翻开莫应丰的《将军吟》,我们可以感受到湖南语言带来的新鲜感扑面而来。小说要描写一定生活环境中的人,要将这些人的精神深面深入挖掘出来,语言是一种有效的方式。不过,由于地理区位的因素,十里不同音,方言土语通常只在一定的地理范围中流传,对于区域外的其他读者来说可能有些语言难以理解,这在一定程度上也影响了小说的受众面,可能也是《将军吟》没有大红的因素之一。如何解决方言的运用与受众阅读障碍的矛盾?莫应丰根据自己的阅读体验和创作经验选取了较为典型的湖南方言在具体语境中加以运用,挑选了一些更容易为读者理解接受,又能准确传达作品思想,展现语言魅力的方言。 无论是小说人物的对白中,还是小说叙事话语系统中,湖南方言经过作者精心挑选、提炼,恰到好处地运用在《将军吟》中,也更好地展现了莫应丰语言朴实、平淡的特色。“我呀,什么时候想找他就什么时候去,他睡得梦见外婆了,我也要把他寧寧来。我不串學什么司令不司令,我跟他在剑阳打土豪是一个班的,平起平坐,都是一个兵”。”宣传部搞了个预算,向我要两万块钱搞什么红海洋绿海洋,要买红油漆到墙上去涂字,毕雄舉玲卑!我不肯_,他们给我扣帽子”。加点字是典型的湖南方言,将胡连生鲁莽的个性展现地一览无余,在具体语境中的方言运用又不影响读者的阅读理解,使湖南方言区之外的读者也能体会到方言词语运用的独特神韵。彭其受到迫害,被打成”反革命”,陈镜泉迫于政治压力正带头整彭其。司令员和政委”不务正业”使整个部队陷入混乱的局面,同是老红军的胡连生看不下去了,想去北京反映情况扭转局面,失望之后这位热血的老处长只能无奈回家,在北京火车站邂逅到”革命家”范子愚,同患难的俩人互相怜惜,竟成了能互诉衷肠的朋友,加点字加深了胡连生直来直往个性的展现:“那我就告诉你吧!娘卖X的!我準了了取fA,正想找行,我这个人不行。我早就在想,如果同意退休,我退休去,住到乡里,彳鼻一块地给我,荦点南瓜辣椒自己吃”P。2]“老毛病,了也改不掉’[。23]“我们那了抹f地方,’[]。24以上摘录的各段原文中,加点字、词都是湖南方言在《将军吟》中的运用,类似例子比比皆是。小说中人物对话的方言味很浓,但作者并非只用方言,而是根据人物形象塑造的需要和情感表达的需要来选择性地运用。如文本中的彭其、胡连生等人,他们出身农民, 虽已是将军,但骨子里的”湖南味”并没有改变,平日的交流对白恰当地运用方言,可以更好地塑造这些个性化地人物形象。方言韵味浓厚可以使熟悉湖南方言的人感到亲切,不熟悉的人也能以此更了解”正宗”的湖南话,两全其美。叶圣陶先生曾经说过:”方言土语的成分也不是绝对不用,只是限定在特定的情况下使用。譬如作品里某个人物的对话,要使用了某地区的方言土语,确实可以增加描写和表现的效果,这就是个特定的情况,这时候就不妨使用。”《将军吟》中湖南方言的使用,不仅有莫应丰曾经的记忆语言,也有他透过生活的细节精心挑选、提炼的土语。这些看似朴实平淡的方言土语,符合人椒和烟熏腊肉在街上都是买不到的,为了让厨师学会做,他亲自动手做给他看,告诉他红辣椒要怎样才能蓝得既不过酸又不太咸,到冬天拿出来吃,仍像新鲜的一样。这道菜只有他一个人爱吃,许淑宜和湘湘都不伸疾子。尤其是湘湘,她不但怕辣,而且很不喜欢那烟熏腊肉的卑f气辛,,口。6]湘菜以辣闻名,枢红辣椒炒烟熏肉、夢干炒肉、辣椒蒸肉皮都是湖南有名的家常菜,也是湖南人爱吃的。莫应丰将湖南日常的饮食运用到小说中,使彭其这个人物形象显得更为真实、生动,无论是乡音还是饮食,彭其都被塑造为一个地地道道的湖南人。湖南人杰10地灵,这块肥沃的土地不仅为莫应丰的成长提供了精神养分,孕育出其善良、质朴的心灵;也为他的小说创作提供了特殊的文化养分,使其作品独具语言特色,富有强烈的地方文化色彩。6.8、主要研究思路和方法 对国内十二年来真人秀节目的叙事研究进行归纳梳理,从相关著作中拓展自己的思路,吸取与自己不同的研究内容,并加以自己的理解再次探索。同时并结合真实案例大量观看后对其进行分析,做出理论联系实际的研究,在本篇论文中我主要结合2012年成功案例《中国好声音》、2013开篇之作《我是歌手》、创新制作的《中国最强音》、成功国内本土制作的《超级演讲家》、舞蹈表演真人秀节目《舞出我人生》和具有强列本土化气息的《星光大道》等节目为分析对象进行研究。1.文献研究法搜集大量有关国内外真人秀节目的相关资料,通过对相关资料的整理分析,梳理出真人秀叙事特色,特点。并且也收集叙事学方面相关资料,对于在真人秀节目中比较适合的科学方法做出汇总。2.采用举例法寻找典型的有代表性的节目或节目片段,细致分析节目或节目片段中的叙事方式方法,探索国内真人秀电视节目的叙事。3.比较研究法通过对中外文化、审美习惯等差异的比较研究,得出制作符合我国意识形态、文化传统和观众欣赏习惯的节目的必要性,更倾向于本土化的研究分析。6.9、研究方法和目的(一)研究方法本文主要依据现代教育理论的指导,采用文献法、教育实验研究法、行动州{究法等方法,对在初中历史教学中运用故事进行教学进行研究。(二)研究目的主要目的是通过分析当代青少年对于历史的认识和接受态度、方式,重点探讨在初中历史教学中运用故事的理论基础、实施的可能性与必要性以及在教学中运用故事的具体实施途径和关键节点。 叶小兵:《))j史教育学》,,佰等教育出版社,2004。第1章初中历史教学中故事的运用概述第1章初中历史教学中故事的运用概述6.10、研究思路和方法本选题试图在与中国早期其他历史叙事作品进行对比的过程中,探索《列女传》叙事模式及其特点,同时就其后世影响进行分析论述,从而全面掌握《列女传》的深层价值。第一章:首先对叙事内涵进行界定,它是一种以讲故事为主要内容的文体;其次在追溯叙事传统中,把握我国叙事由朦胧到成熟的发展脉络,继而对《史记》等史传文学叙事特点进行简要阐述,最后从继承与创新等两方面分别论述《列女传》的独特之处。第二章:通过对《列女传》写作背景的深入了解,明确刘向汇编众多女子事迹以劝诫成帝的叙事目的;并且对全书内容按照女性形象作以重新编次,使刘向所秉持的女性观显露无疑。第三章:主要是对《列女传》的叙事结构从整体到内部进行逐一解析,在纵观全书中,了解作者隐藏其故事单元之后的旨意。第四章,多角度探讨《列女传》的深远影响,从正史中始列女性传记、社会思想愈加严苛、丰富文学体裁及题材等方面来表现《列女传》的成书意义。本选题以刘向《列女传》为论述对象,采取文献、跨学科分析等研究方法,结合相应的传记文献、理论书籍及当时女性的实际生活情况,对该书的内容与形式多方面作以解读,并通过与《左传》、《史记》等叙事作品的对比,从而显示出该书的叙事特色。2第,一章绪论第一章绪论1”.1“叙事与”故事” “叙事”内涵:罗兰?巴特在《叙事结构分析引论》中说:”叙事存在于任何时代,任何地方,任何社会。叙事随着人类历史的出现而开始”?,可见,叙事是当人类有意识交流时,在不自觉中产生,是贴近人类生活的一项活动。或许在萌芽期比较粗糙、简单、抽象,但发展成为一种文体时,它就以有序的方式,组织结构、设计情节、连缀文字,来传达著者所秉持的伦理观念,或某种人生经验。我国”叙事”二字最早连用,始于《周礼?春官》:”冯相氏:辨其叙事,以会天位”②,其义可训为”依照次序行事”,相似的义项在”掌叙事之法,受itr访,以诏王听治”③中亦出现。可见,”叙事”一词在先秦使用范围有限,仅为政治领域。随着社会发展,语义不断变化,”叙事”逐渐演变为一种以传播事件为主的文体,这似乎与古义毫无瓜葛,其实不然,两者都是沿着一定次序,或时间、或尊卑,进行的单向延展活动。“故事”内涵:”故事”一词最早出现于《商君书?垦令》:”知农不离其故事,则革必垦矣”?,其义为”旧事”,《史记?太史公自序》:”余所谓述故事,整齐其世传,非所谓作也”⑤也直指此义。可见,故即古往,事为事件,也就是,故事本义为”过去的事情”。但随着时代的发展,词义的指称范围发生改变,”故事”一词逐渐成为侧重于描述”一系列有因果关系的生活事件”⑥的叙事性文学作品。这‘种作品可以依托神话、传说、寓言、小说、历史等众多文体,可虚构,可写实,可积聚力量,在漫长的时程中流转不息,以传达实质性的经验关怀。“叙事”与”故事”:浦安迪在论述”叙事及叙事文”时,就对这两者的关系进行了简要阐释:”简而言之,叙事就是‘讲故事’叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人”,⑦口述者或写作者通过叙事,对一 系列事件进行包装、塑形,如采用虚构、再现等手法,使人们在故事中理解自身与外界,同时又通过故事去构建社会价值,”(叙述)提供一种完型理解力,藉此3陕西师范大学硕士学位论文使得记叙文中所发生的每一事件构成有意义整体的组成部分,这样一来,叙述便构成故事”。?诚然,一部成功的叙事作品,必定会汇集故事、人物、观念等因素来讲述或口耳相传的经验和技巧,或人物的一系列行为和经历,以给予人们实用关怀。毋庸置疑的是,在叙事中构建框架、位居核心的是故事,”故事是叙事文的骨架”,?它以历史上己然发生的或虚构的事件为元素,在人们的口中或笔下被添加或修改,从而形成风格各异的神话、史籍、小说、戏剧等叙事艺术。对于任何一个民族来说,叙事是其文化活动中的本能行为,从最初的口传到之后的书写,均是以”事”为核心,以传达讲述人的意识为目的的方式。其所叙的事,实质上是蕴含着某种伦理观念、实用建议、读语警言的故事,随着时间的推移,它们或流转消失,或孕育而生,不断充斥着叙事艺术元素。1.2先秦叙事传统追溯1”.2.1结绳记事”期叙事尽管原始社会生产力处于低级水平,但人们也在与自然灾害及生老病死相抗争的过程中,积累了一定的生活与劳动经验。在书面文字尚未产生的远古时代,当人们意识到口头语言无法满足传承经验的需求,一个渴求将经验跨时空而长久传承的漫长摸索期也就随之产生了。史料上所记载的最早的记事法为”结绳”。《易?系辞下》:”上古结绳而治”,郑玄注:”事大,大结其绳;事小,小结其绳”?,也就是说,根据绳结大小,人们可对事件紧要程度作大致判定。但如何得知所指内容,我们或可通过印第安人可 知一二。”用一根木棒,棒上栓着长长短短的像缓子一样的绳子,绳子上面打着许多结头。结头离棒越近,所指的事越紧要。黑结表示死亡,白结是银子或和平,红结是战争《,黄结是金子,绿结是谷类”,从”结绳”约定俗成的内容来看,它虽能大体传达旨意,我们也可察出先民所经历的事件,但大体而言,它也只能算作是叙事因素,还不能独自完整地再现全程。当”结绳”方式所传递的干瘪信息不能满足读者的需求时,人们开始以”图画”替代。为了方便记事,图画几乎都刻于日用器物上。因空间的限制及表意的简要性,它总是选择”用简单笔划粗具事、物、意的轮廓来表达”?,相对审美性4第一章绪论的图画来说,比较粗糖、抽象。如图形:,表示”夜里伴侶互相谈心,早晨夫妻商量对策”,?不仅如此,它有时还试图通过组图讲述一些完整的故事,一”如图示:$了L②,讲述了射手射部因被织布梭子碰触,弓箭被射到斑鸿胸脯,取出了三颗粮食的故事。图画不再是简单地表示一词或一句,它可以通过独特的自我释义来i全释事件,具备了一定的情节和技巧。但显而易见的是,图画在具有共同生活经历的人群中叙述简单故事的优越性,随着文字的到来逐渐失落。关于汉字的起源,先秦著述中多有论述为”仓颇”所作。《吕氏春秋》:”仓颜作书”,③《韩非子”?五蠹篇》:”仓颇之作书也。④汉字结构复杂、形式多样,应不是出自一人之手,可能是仓颜在前人造字的基础上,进行了整理工作,使得文字以统一姿态面世。与其他表音系统的文字相比,汉字,仅从结构来看,就与”事”密切相关,如象形字,其本身就是在描述事物存在的一种状态,指事、形声、假借直接与事挂钩,这些构字法大都是为指明、突出某事而造。可以说,汉字就是为表述事件而生。 1.2.2甲骨卜辞与青铜铭文或许因甲骨和青铜器的坚固性,虽岁月流梭,但镌刻文字能够留存至今。甲骨文、铭文的面世,除了让我们了解到汉字初期大致面貌、商周时期汉字成熟的书写系统之外,也为我们研究叙事脉络提供了文本基础。尊神先鬼的殷人在面对抉择或预知吉凶时,总以甲骨占卜来决定行止。他们事先将征纳的龟甲按照一定的规格进行打磨,使之成为标准的占卜用具,留作备用,占卜时,经过钻凿、灼烧等工序,龟甲上就会出现接近于”卜”形的裂纹,操作者对其作出判断,将上帝的答复报告给殷王,殷王据此作出决策,最后将占卜过程,包括前辞、命辞、占辞、验辞等,进行记录,这就完成了一整套占卜仪式。其占卜记录,也就是卜辞”创立了一种能够容纳基本叙事因素的文字组织形式,为书面形态的叙事提供了发展基础”,⑤如:”戊子卜,~為反贞:帝取四夕令雨?贞:帝弗其及今四夕令雨?王占曰:丁雨,不實辛。旬丁酉,允雨”,⑥叙事所需的时间、人物、事件都己具备,其中对事件的发生及结果都有文字涉及,但我们5陕西师范大学硕士学位论文.也可以看到,由于某种原因,甲骨卜辞对构成事件核心的经过大都忽略不计,可见,其还处于叙事的朦胧阶段。铭文,是指在青铜器上铸造或镌刻的文字。中国制作青铜器皿的历史源远流长,早在夏朝已出现,但其体制短小,无铭文;到了殷商时期,其品种与花纹多样,但铭文字数屈指可数,大都是标注此器为谁所作。真正具有叙事价值的铭文始见于西周,如有”长铭之最”之称的《毛公鼎》已能层次分明地讲述故事:第一段,以追颂祖先戴德,緬怀清平时政开篇,随之以凄怆之语总述今日时局;第 二段,讲述了毛公临危受命,被予以治理家邦的重任;后三段主要重申毛公的职权以及周王的劝勉之辞。整篇册命,为我们重现了面对周朝时弊,周宣王启用毛公以图力挽狂澜的历史故事,其所传达的信息量、所运用的叙事技巧、趋于固定的行文格式都是甲骨文所不能企及的,这大大增强了故事的叙述能力。1.2.3瞽史与历史故事中国是一个有着强烈的以史为鉴观念的民族,”我不可不监于有夏,亦不可不监于有殷”?,历史被看做是发挥着鉴往知来的功用,史学的勃兴势在必行。《吕氏春秋?先识览》:”夏太史令终古出其图法,执而泣之。夏桀迷惑,暴乱愈甚?。太史令终古乃出奔如商”,证明我国早在夏代已设立史官。关于史官的职守,《说文解字》:”史,记事者也,从又持中?。中,正也”,在许慎看来,史官是以公正态度记录历史事件的人,事实也的确如此,《左传?襄公二十五年》:”太史书曰:‘崔样試其君。’崔子杀之。其弟嗣书,而死者二人。其弟又书,乃舍之”。?他们秉笔直书,不虚美不隐恶,使得君主无法操控事件曲直,将历史真相还原于世,这就为正史提出实录的写作原则。如果说以书面著述惩戒现实、垂法后世是史官的职责,那么通过讲诵历史,在娱人中流露”以史为鉴”观念的是瞽者。《周礼”?春官》:瞽朦:讽诵诗,世奠系。”郑众注:’‘主诵《诗》以刺君过”,们以史书为本,以讽喻朝廷君臣为目的,选取关乎家国兴盛衰亡的事件,来履行其劝诫职责。为了使讲述的故事更具情节性、趣味性,他们会在原有史实的基础上,展开合乎常理的想象,增添人物动作、语言等细节,丰富故事场景,使听者陶醉其中时受到感化。在不歪曲史实的前提下,将其严肃性束之高阁,创造性地给人一种审美享受,这无疑为文字发6第一章绪论 达的后世采用历史题材,铺陈故事提供了一种范式。1.3《列女传》之前史传叙事例举1.3.1《春秋》在古人观念中,本指时节的春、秋两字连用可转指”历史”,且为各国国史的通称,《墨子?明鬼篇》所提及的有:”周之《春秋》”、”燕之《春秋》”、”宋之《春秋》”、”齐之《春秋》”?,其不专指鲁国国史,而今只指孔子依鲁史修订的《春秋》。本为鲁国官方叙事的《春秋》,在孔子的修订下,开私家著史之风,也独创出编年体史书体例,全书仅用一万六千多字,记载了242年的历史。其记事简练,有时一条仅用一字归纳,有时至多也四十余字,但简而有法:釆用”以事系曰,以日系月?,以月系时,以时系年”的记事方式,将整个事件统帅在以时为序的框架下,显得整齐有序;以简短凝练的风格行文,《春秋》在每处记事都显露出孔子用字的审度,如”夏五月,郑伯克段于鄢”?,短短九字,不仅将一场历史上骨肉相残事件的时间、人物、地点交代清楚,而且其著者态度流露其间,达到了加字太详,减一字太略的地步一;独创”字寓褒歷”的隐性评论模式,当春秋时期诸侯僧越、礼崩乐坏的现实,与孔子”为尊者讳④,为亲者讳,为贤者讳”的避讳原则产生矛盾时,孔子创造性地以曲笔叙述事件,通过这种评论模式,使其达到“微言大义”的著述目的。《春秋》虽初具叙事模式,但因其文字过于减省,需《左传》对其事件进行解说,读者方可恍然大悟,故王安石机剌其为”断烂朝报”。可见,它还不能算#真正的叙事作品。1.3.2《左传》《左传》又称《春秋左氏传》,与《公羊传》、《谷梁传》并称为”春秋三传”,它们都是为解说《春秋》而作,所不同的是,前者通过剪裁史料、铺陈叙事言说经义,后两者则以义理来阐释圣人之意。 《左传》虽以《春秋》为本,记叙了从鲁隐公元年到鲁哀公二十七年间史实,但它已不是简单地罗列事件,也完全超越了借字词寓褒柩的”春秋笔法”,而是适7陕西师范大学硕士学位论文当运用艺术手法,通过对故事细节、人物言行、事件经过等方面的刻画,来体现价值倾向,并首创论赞的评论方式,借”君子”之口行己评,以显示自己对该事件的认识,《左传》在丰富历史叙事方法的同时,也创造出一种间接评论模式,使著者的声音萦绕耳旁。《春秋》内容虽含有叙事因素,但新闻标题式地提炼历史,”使圣人闭目思之,十年不能知也”,①可见其记事方法还比较单薄。而《左传》记事不仅关注鲁国,也兼顾其他相关诸侯国,而且不限于军国大事,还兼及细枝末节,这就从内容上扩充了《春秋》。面对庞杂的史料,左氏显示出他高超的叙事能力,如其对战争的描写,这是《左传》叙事最为出彩的地方,将战争的起因、双方力量组成、战略谋划、战时经过及结果都详略得当地剪裁而出,如:齐晋寒之战,采用倒叙、虚构等手法,通过对主要人物细节进行描写,还原了輋之战的大体经过,揭示战争胜负的原因是齐军傲慢无礼,晋军精诚团结。这种在叙事中有意论述政治与道德关系的倾向,对后来的《史记》影响甚大。1.3.3《史记》《春秋》首创编年体例,因其叙事简短、史料精炼,内容与形式配合还比较妥帖;而《左传》在集合大量史实阐释”春秋大义”时,人物、事件信息突增,逐渐显示出形式上的缺陷,因此左氏在叙事时需要借助倒叙、预叙、插叙等手法,尽可能弥补,但依旧未能解决问题。司马迁在总结前人著作经验的基础上,代之以人物事件为叙事中心的纪传体,就从根本上解决了这种矛盾。从结构看,陈帝王政绩于本纪,讲王侯兴衰于世家, 将重要人物言行表于列传,继以十表八书框列大事年表及规章制度,”同时,在纪传中,又以本纪为纲领,而以世家与列传演绎本纪的内容,使本纪、世家与列传,构成无形的连锁”,?这就使得《史记》”五体”表面上互相独立,自成一体,但内容上又互相关联,造就了其游刃有余的叙事弹性。内容上,《春秋》主记政治事件,对于其他方面不甚关注,《左传》虽有意识地描写与政治相关的军事、文化、外交等方面,但较为松散,而《史记》将笔触伸向社会万象,除上述内容,还对文化思想、民族发展、学术渊源等方面进行详细阐述,为我们展示广阔的社会场景。体例上,在为帝王将相作传的同时,司马迁独创列传形式,将关注点放在普通人身上,涉及诸子、谋臣、节士、刺客、循吏、游侠、货殖等人物,这就使史有别于巫觋,开始了对人这一群体的关照。叙事方式上,《史记》以其独创性来组8.第一章绪论织材料、叙述事件,首先,”各层次人物传记的排列基本是以时间为序,但又兼顾各传记之间的内在联系,遵循着以类相从的原则”①,如:并称为”战国四公子”的孟尝君、平原君、信陵君、春申君,他们的列传相次而出,尤其是按照共同品性或职业集合多人事迹于一体的合传,更是遵循着此原则,在描摹共性时又突出个性;其次,叙事注重追本溯源,在‘‘讲故事”中自然而然地对其成败原因作论断②,如:.在《高祖本纪》中将汉兴,总结为”承敝易变,使人不倦”,而在《项羽本纪》中否定其”天亡我,非用兵之罪”的理由,而指斥其”自矜功伐,奋其私智而不师古”?;最后,面对繁复的史料,经过精心剪裁,将错综复杂的事件或借倒叙、铺叙,或用白描、虚构妮娓道来,显得条理清晰,如《陈涉世家》将轰 轰烈烈的农民起义采用先因后果的方式,脉络清晰地叙述出来。从叙事者来看,《春秋》中其观点还隐藏于幕后,需要”三传”予以阐释,《左传》借”君子曰”“孔.子曰”等明哲之语间接表达其旨意,而《史记》的叙事者不仅出现在”讲故事”层面,更以”太史公曰”的形式直接与读者交流,发表对历史人物、事件的看法,这种著者直接在文本中表达观点的方式,后世多有沿革。中国叙事脉络绵长悠远,从稍含”故事”因素到議于完善,从未有文字期的“结绳记事”到蔚为大观的史传巨作——《史记》,前人从形式、内容等各方面进行了探索,为后世提供了丰富的写作经验。1.4刘向《列女传》叙事汉成帝永始元年(前16年),应诏校经传的刘向面对外戚干涉朝政、女主焚惑主上的局势,在屡次上书觐见无果的情况下,他有意识地收集了历史、传说中或奇节异行,或孽璧乱亡的女性事迹,并以独具特色的笔墨润色,编撰出了我国历史上第一部女性传记。《列女传》的出现,在融入先前史传文学叙事传统的同时,又使得传记文学得以长足发展。1.4.1继承成书于西汉末年的《列女传》,其情节剪裁有序、结构安排合理、人物描写突出、语言运用得体,这一系列特点都表明其已具备成熟传记的资质,这无疑得益于前人积累,尤其是对《左传》、《史记》借鉴,不仅是其许多篇章题材来源,更是叙事结构的渊薮。如:在《左传》文本中,用”诗曰”以证其论,借”君子”9陕西师范大学硕士学位论文之口来评价人物的体例,在《列女传》中得到继承并发扬,这种评论方式几乎遍布《列女传》全书,而且位置固定,大都安排在传记之后,借以表达刘向对人物的看法。又如,《史记》中人物的出场方式,《老子韩非列传》:”老子者,楚苦县 厉乡曲仁里人也,姓李氏,名耳,字聃,周守藏室之史也”?,在传记之初,就将老子的籍贯、姓氏、官职作以详细介绍。这种介绍传主的方式,在《列女传》中每篇首句因循,《鲁季敬姜》:”鲁季敬姜者,宫女也,号戴己,鲁大夫公父穆伯之妻?,文伯之母,季康子之从祖叔母也”,所不同的是,《列女传》记载传主基本情况时,将其宗族关系放在重点,或许是受”三从之道”的影响,刘向有意作此安排。1.4.2创新或许因男主外朝,女主寝门的职责分工,《列女传》之前主记朝代更替、君主政绩的史籍中未出现专门记录女性事迹的篇章,《史记》中虽有《吕太后本纪》、《夕卜戚世家》等,但放置在大的历史背景下,能够入传的也不过为皇亲国戚。刘向基于实际情形,并在校正经籍、诸子著作的过程中,逐渐意识到女性在政治、伦理方面的重要性,他有意识地打破男性独占史传的局面,或王后、贤妇,抑或贫女、继母,只要有一事可记者,都将其入传,并用笔墨高扬其品性,这就产生了我国第一部专门为女性作传的著作。《史记》开创了以讲述人物故事为中心的纪传体,其中将具有共性的人或事归于一传的”类传”形式,被《列女传》借鉴,并创造性地将其抽离出正史体例,形成一种单行传体。刘向将所搜集的史料按照人物品行进行归类,分母仪传、贤明传、仁智传、贞顺传、节义传、辩通传、孽嬖传等七类,每类下设大致十五位传主事迹以明该传主旨,全书的七大主题显露无遗。这种不囿于传统、时空束缚的传记形式,为后世提供了一种创作借鉴。黄留珠曾在《秦汉文化论稿》中讲到《史记》其实是一种”大历史观”,并且从三个层面对其进行论证:以”究天人之际”来探讨客观自然与主观能动性之间 的关系,以”通古今之变”来探求历史演变规律,以”厥协《六经》异传,整齐百家杂语”的多元文化态度对待各家学说?。可见,”大历史观”主导下的《史记》是关切人类发展进程④,”述往事,思来者”,具有榜礴气势和”宏大叙事”规模。而刘向《列女传》不为追踪进程,也不以探寻规律为念,它仅为传达贤智节义的10第一章绪论女性观,故放弃对《史记》此叙事特点的借用,转而以”微型叙事”代之,通过一百多位女性具有代表性的一、两个故事,并借传主之口代言,足以传达义理。刘向《列女传》在总结前人叙事经验的基础上,又独具匠心地加以创新,在上追正史列传叙事方式,下启杂传小说创作理念,丰富文学表现方式中都起到重要作用。其为女性编撰专史的行为,更是开风气之先,为女性在正史谋得一席时,也使人们认识到其在政治生活中的重要性。11第二章《列女传》的编撰性质及”故事”内容.第二章《列女传》的编撰性质及”故事”内容6.11、研究方法与思路本论文以大量的口传文本和书写文本为基础,通过访谈资料,借鉴科尔沁叙事民歌研究的成果,结合比较研究的视角进行综合研究。(一)本选题在全面整理前人研究成果的基础上,进行音乐形态的比较研究,将对‘不同版木的《韩秀英》进行音乐形态分析,揭示日传文本的特征,及与书而文本之l、「,J的差异。(一二)又寸不同类型文本的各自的特征规则进行分析的基础上,将不同版本的:《韩秀英》及同一种版本在不同语境下的变易形式进行比较,从而对其语境、文本二者一之 间互动方式、结构形式进行观察研究,并在此基础上进一步的认识利一尔沁叙事民歌传统。(_三)民族音乐学中,社会背景和文化背景与音乐事项有着同等重要的地位,进而二者关系进行整体性的探讨。并把研究对象放置在科一尔沁音乐文化这一背景中,通过叙述口传文本与书面文本的不同特征,探讨叙事民歌《韩秀英》j左生、发展与变迁的过程。对音乐形态特征进行论述和分析时,着重探讨科尔沁叙事民歌《韩秀英》的音乐形态特征及相关的文化现象。同时,和其它版本的《韩秀英》音乐形态进行比较研究。本论文还采用了微观的观察方法对具体的口头资料进行阐述;用历时与共时的研究方法对不同版本《韩秀英》加以解释。采用横向比较音乐的背景与实体、现象与本质,进而研究科尔沁叙事民歌《韩秀英》音乐相互间的共同性与口传性。内蒙古师范大学硕士学位论文第一章《韩秀英》的故事及其表现特征八扮月」一半几下幸二男—下以争所一谓”叙事民歌”,就是一拼述故事的民歌。而讲述故事的长篇体裁,习惯上我们将其归入说唱音乐。然而,虽然科尔沁叙事民歌篇幅宏大且人物众多、情节复杂,但表现形式上却是在一首曲调_卜反复叠唱。由此,卫一匕类歌曲当地民众称为”道”(dagLlu),即”歌”的意思。所以,民众和学界均习惯于将其划归到民歌体裁当中。对于蒙古族音乐来说,叙事民歌是一种新兴体裁,清朝中末叶产生于内蒙古东部利一尔沁、东土默特一带的广大的半农半牧区蒙古一族民众当中。一般山职业民间艺人编创和演唱,用四胡或马头琴(潮尔)伴奏,自拉自唱。其特点是情节一复杂,有众多人物,且篇幅浩大,往往演唱整日整夜。长篇叙事民歌的音乐特点,曲调简短,结构 方整,节奏规范,音域适中,同语言紧密结合,带有鲜明的说唱性。”胡尔奇”在塑造各种人物、表达不同情感时,始终用同一支曲调)通过音色、音域、速度、强弱的变化,创造出不同的音乐形象。民间艺人除了演唱之外,还可以评述道自,形式灵活,语言生动,富有浓郁的生活气息,深受广大蒙古人民的欢迎。长篇叙事民歌善于反映重大社会题材,叙述传奇故事,具有史诗性特点。‘,7、相关技术7.1、国内外研究现状及相关技术1.2.1国内外研究现状1.2.1国内外研究现状本题课所研究内容的实质是对不规则非刚体目标的运动进行跟踪并对其行为进行分析技术。这方面国外的发展研究起步较早,对运动目标进行跟踪的问题最早可以追溯到第二次世界大战时的世界上第一部跟踪雷达SCR-268。当时地面部队的雷达操作人员利用该型雷达跟踪飞机飞行轨迹并引导探照灯照亮敌机,最后由防空火力完成消灭敌机的任务。上个世纪90年代末,美国国防高级研究计划署(DARPA)资助了由卡内基梅隆大学主导的多所大学和研究机构参加的视频监控项目VSAM[2],该项目以开发可以自动对视频内容加以分析、理解的技术为目标,最终目的是通过技术的改进来降低战争对人力的极度依赖,同时实现危险或人力无法到达区域的监控行为,减少人员伤亡。该项目的研究内容中就包含实时运动目标的检测及跟踪、人物行为识别、行为理解等。既可用于军事用途也可以应用于民用领域。欧盟IST(InformationSocietyTechnologies)的一个分枝机构在上世纪末 设立了项目”ADVISOR”[3](AnnotatedDigitalVideoforIntelligentSurveillanceandOptimizedRetrieval),该项目致力于开发一个可以有效监控地铁交通的系统,利用该技术可提高地铁交通系统的安全性,在紧急情况下作用尤为突出。该课题对很多研究方向都有所涉及,如行人的行为模式分析、人机交互等技术领域。2006年美国网球公开赛首次引入了”电子鹰眼”技术,使用该技术可以得到比赛过程中完整无误的运动轨迹,是裁判维护比赛公平性的重要辅助手段。该技术在2008年的北京奥运会时已经非常成熟,包括击剑在内的多项体育比赛项目都成功应用了该技术。国外的很多的研究人员和科研机构对”车辆辅助驾驶系统”[4](DriverAssistanceSystems)相关的运动人物目标检测方法进行了研究,目前已经有些实验系统处于接近实用的水平。有关DAS系统中人体目标检测方法的研究的主要国际期刊是ITS(IEEETransactionsonIntelligentTransportationSystems),3IEEE定期举办与人物跟踪相关的专题会议。对运动中的人体目标的运动分析还远未成熟,但部分科研成果已经被应用到商业领域,如IBM公司与美国马里兰大学联合研制的”W4”系统[5]、美国微软公司开发的”TelevisionControlByhandGestures”系统[6]。到目前为止,大部分较成熟的运动跟踪及分析方法采用对监控目标进行标记的方式,如Qualisys研制的应用标记的运动捕捉系统。该类型的运动捕捉系统往往实施复杂并且需要专门设备,但一般比较稳定可靠。基于普通视频的运动分析系统有需人工干预、精度不高、不够可靠的缺点。相较于国际相关领域的发展,国内发展水平还处于较初级的阶段,但也 取得了一些技术成果。例如中科院自动化研究所开展的人体运动的视觉分析技术研究,采用了运动模型和关节体模型等模型进行跟踪人体运动。再如Visatram系统就是结合我国公路交通实际情况,利用清华大学的研究成果设计出的智能交通管理系统,该系统通过使用长方体的车辆模型来跟踪车辆,获取运动车辆的速度等特征信息。浙江大学生物医学工程学院的人的手势及步态分析研究主要关注在临床诊断方面的应用等。此外,国家”863”计划、自然科学基金等都对人体运动跟踪技术的研究提供了项目资助,因为有大量国内学者所做的深入研究及大量的资金支持,我国在人物目标的运动跟踪研究领域将有不断的发展。7.2、相关技术发展现状(一)运动目标检测技术方面运动目标检测是一种通过对图像的分析将变化区域从图像背景中提取出来的技术,目前该技术已经出现一些较主流的方法,但各有适用场景及缺陷。最常用的有光流法、图像差分法和背景差值法[7]。很多学者提出的新方法都是根据研究方向选择已有的运动目标检测技术,然后对其固有的缺点设计算法进行改进或补偿。光流法指的是根据运动目标随时间不断变化的光流特征对运动目标实施检测的方法。图像差分法通过差分比较出相邻帧图像像素的灰度的差异并通过阈值分割来提取图像中的运动区域。例如Lipton[8]利用帧差方法进行的运动目标检测。背景差值法主要应用于背景保持静止不动的场合,主要是通过把当前图像与背景图像做差运算来检测出运动区域。该方法成败的关键是背 景的提取与更新。4总之,经过长期的研究积累运动目标检测技术已经形成大量研究方法同时原有方法也不断地被改进,但由于运动目标检测本身是一个复杂性很高的问题,到目前为止还没有出现一种通用的运动目标检测方法可以满足所有应用场合的特殊要求,每种方法都是针对特定应用场合被设计,并且评价运动目标检测方法优劣尚无公认标准。在目前的运动目标检测技术水平的基础上,设计出一种通用的方法是基本不合行的。所以针对本课题的实际情况,选择恰当的现有运动分割方法并对该方法固有缺点进行改进对后续研究的进行是具有现实意义的。本课题针对运动目标提取主要致力消除阴影对提取精度的影响及优化图像分割阈值更新时机的选择以降低运算复杂度。(二)图像序列中运动目标跟踪技术运动目标跟踪技术是指从当前视频帧中检测到运动目标,并在后续帧中匹配出对应运动目标的过程。在不同的应用领域可以使用很多不同的指标来区分运动目标跟踪方法的优劣,但准确性、实时性及可靠性基本是较公认衡量该技术的最重要指标。运动目标跟踪技术到目前为止已经有了长足的发展,虽然尚没有通用的高效算法出现,但目前也已经发展出了很多优秀方法,主要包括基于区域的跟踪、基于特征的跟踪、基于3D模型跟踪、基于活动轮廓的跟踪方法[9]等。经过大量的研究实验很多研究人员对现有跟踪技术进行了改进,如HashiyamaT设计了一个基于运动的人物目标轮廓的匹配技术进行跟踪运动人物目标的系统[10],该系统使用一些预设的模板来捕捉运动人物目标轮廓的变化。Segen和Pingali通过改进角点特征的提取方法[11],只检测主要边缘并采 用运动轮廓的角点作为特征属性,利用位置和点的曲率值的差距在多帧间进行匹配。7.3、相关概念与技术框架2.1相关概念2.1相关概念首先介绍一下与本文相关的一些概念以及术语。定义2.1:新闻视频故事单元分割新闻视频故事单元分割以新闻视频镜头分割为基础,利用对新闻视频的编辑规则的研究,融合音、视频等不同类型特征,得到新闻故事切换的边界点。其间需要用到关键帧视觉特征提取与分析、音频特征提取与分析、多模态特征融合等关键技术。定义2.2:相似关键帧相似关键帧指一组描述相同或者近似场景但是在视觉上有轻微区别的关键帧,这些关键帧通常是不同电视台或者不同时间对相同事件的报道。相似关键帧之间可能存在一定的视觉差异,例如视角和颜色的变化,导致出现差异的原因在于不同电视台视频拍摄角度、光照条件、传感器、时间差以及后期人工编辑等所导致的一系列几何与光学变化。定义2.3:新闻视频故事单元关联关系新闻故事单元之间的关联关系在本文研究中定义为新闻视频故事单元之间的事件主题相关,即对相同新闻事件进行报道的故事单元之间具有关联关系,而对不同事件进行报道的故事单元不具有关联关系。定义2.4:新闻视频故事单元关联分析故事单元关联以故事单元分割为基础,识别新闻视频库中报道相同事件的新闻故事单元。该过程可以看作对故事单元一种特殊形式的聚类。然而,由于新闻 视频来源多样性所导致的视觉变化、语种差异等一系列问题,以及新闻事件关注重点程度变化导致密度的差异,基于视觉特征和文本特征的传统聚类方法难以完成这一任务。8、应用8.1、民间故事元素在平面广告中的应用现状分析近年来,中国元素作为广告的宠儿,成为平面广告和影视广告中的热门运用元素。这与广告的本土化诉求以及受众的传统文化精神息息相关。汉字、书画、唐诗等传统的中国文化在广告中的运用愈发的广泛,也为人们所称赞。中国作为这一文明古国,五千年的历史留给人们的不只是不可忘却的记忆,还有文化这一宝贵的财富。在广告中对传统文化进行加工运用,是一种”双赢”的选择。一方面,传统文化可以在广告这一新行业中得以传承;另一方面,传统文化的元素丰富了广告的创意表现方式,提升了广告的内涵,另外,传统文化的广泛认知为广告提供了良好的受众基础。8.2、民间故事于平面广告的应用瓶颈我国的民间故事多达数十万篇,单单是相同情节的类型划分,也多达上千种,但是目前广告对于民间故事的运用仅仅局限于部分故事类型,且挖掘的创意深度也只浮于表面。笔者认为民间故事元素在平面广告中的运用目前正处在瓶颈期,主要表现为以下几个方面:第一,运用意识不足,这点主要从运用的作品总数出发。《广告年鉴》中1700多件的平面广告作品,仅有33 件作品涉及民间故事创意,数量少的惊人。事实反映态度,《广告年鉴》的数据说明广告人运用民间故事进行广告创意的意识严重不足。只有充分意识到了民间故事元素运用于平面广告的价值,才能带动更多广告人用民间故事进行创意。第二,应用方法上,广告行业特征与民间故事元素缺乏巧妙结合。从前文的数据可知,到2011年,用民间故事故事元素进行平面广告创意的广告行业类别为7个,2012年下降为5个,而《广告年鉴》中的划分行业类别一共有16类,运用到民间故事的行业不及总数的一般,可见,大部分的广告行业从未涉及民间故事。中国的民间故事有数十万个,可以运用的故事元素如知名的人物、物件、事件不计其数,这些元素可以与不同的广告行业特征进行结合创意,但是从现状来看,多数行业类别并没有运用到这样的创意方式。第三,在实际操作上,运用的故事类型单一,同质化现象颇为严重。从已运用的广告作品来看,《西游记》和《三国演义》中的人物和情节运用最为常见,同质化作品的频繁出现,导致广告创意缺乏,受众产生了视觉疲劳,广告吸引力也随之大大降低。其实,民间故事的人物形象体系丰富且庞大,故事情节也数不胜数,不该局限于一、两个故事中,挖掘民间故事中的其他知名作品,巧妙运用故事母题,才能避免同质化的发生,达到真正的广告创意效果。40上海师范大学硕士学位论文第四章民间故事元素在平面广告中的应用现状分析8.3、民间故事元素在平面广告中的应用 民间故事在世界各个角落悄无声息的流传着,每个民族都有属于他们自己的故事,同一个故事类型在不同的民族可以找到不同的异文,世界的民间故事呈现共时的发展状态。中国民间故事汇集了广大人民群众的智慧,是一笔宝贵的精神财富。儿时的我们都是伴随着姥姥、奶奶这些老一辈的故事成长,民间故事在我们的心里成了难以忘却也不可磨灭的记忆,老虎外婆、呆女婿、田螺姑娘、牛郎织女等鲜明的形象在民众的口中流传了千百次依然栩栩如生。这些不断变化发展的民间故事取材于民间,流传于民间,深受民众的喜爱。民间故事在发展过程中,有些被汲取演化成了小说,有些被丰富为历史人物的故事,如每一年的暑期档热播剧《西游记》就是改编自四大名著之一的吴承恩的同名小说,而吴承恩在创作这一小说时也搜集了许多关于《唐三藏取经》的民间故事异文,加以虚构化创作而得来;还有《水浒传》,也是各个民间故事中历史人物的集合和再创作。民间故事的世界绚丽多彩,并具有广泛的认知基础,为其在广告的运用铺设了一个良好的基垫。不同于汉字和书画的是,民间故事具有很强的叙事性,在传播过程中具备强有力的叙事感染力,它为受众带来的不仅仅是视觉上的创新和体验,更是一种由隐喻这一象征纽带连接的故事联想,从受众的情感诉求上来达到广告的共鸣。上世纪90年代开始,叙事学理论被引入广告中,为广告叙事的学术研究提供了丰富的理论基础。众所周知,电视广告虽然是缩减了的故事呈现,但是其故事情节和人物的完备依然具有很强的叙事效果,因此,近年来,对于广告叙事的研究多从电视广告出发,而忽略了平面广告这一主流的大众媒体平台。 平面广告虽由几幅画或一幅画组成,仍是叙述作品中的一种。民间故事的运用,就是一个有力的支撑。下面我们将对平面广告中民间故事的运用进行深入分析。本论文中,笔者希望通过对广告案例的实际数据的采集和分析,得出中国民36上海师范大学硕士学位论文第四章民间故事元素在平面广告中的应用现状分析间故事元素在平面广告创意中的运用现状。本次的定性分析设定了从2007年-2012年为调查的时间段,用颇具影响力的《IAI中国广告作品年鉴》(简称《广告年鉴》)作为分析对象。《广告年鉴》是由国际广告杂志社、中国传媒大学广告学院、IAI国际广告研究所和商务品牌战略研究所共同编撰的。是中国目前唯一收录中国大陆以及港、澳、台地区广告作品的年鉴。《广告年鉴》中收录的作品能够较为客观、全面的反映出中国广告创作的整体情况,并且所选作品大部分在媒体刊播过。因此,本论文选取《广告年鉴》作为研究对象,希望能够对研究对象做出量化和质化的分析。《广告年鉴》中除了收录平面广告作品外,还包括了影视广告作品,但是由于本论文研究重点在于中国民间故事在平面广告中的叙事性研究,所以主要选取平面广告为研究对象。2007年《广告年鉴》收录平面作品275件,2008年《广告年鉴》收录平面作品310件,2009年《广告年鉴》收录平面作品292件,2010年《广告年鉴》收录平面作品267件,2011年《广告年鉴》收录平面作品292件,2012年《广告年鉴》收录平面作品343件。38表4-1:2007年-2012年各类民间故事元素的广告呈现数目统计39年信信金汽房家食饮料类药服美旅媒文公企总份息息融车地电品品饰容游体化益业计通通保及产及类及及卫、与公类形讯讯险关及关保关生流广共象 服用类联关联健联用通告服类务品品联品品品品与公务类类类品类类类类餐司及类饮类其服他务类类200700000000010001103200801000000100010奥4运主题12009110000000010100420100011000非酒00100105酒精精0120111011010非酒011112011酒精38数据来源:《IAI中国广告作品年鉴》.39数据来源:《IAI中国广告作品年鉴》.37上海师范大学硕士学位论文第四章民间故事元素在平面广告中的应用现状分析精10201220010000000103终7端营销0总计422301021232471对于样本的分类基本遵循广告年鉴的分类方法。其中,2008年去掉”企业形象类”,添加”奥运主题类”,2012年去掉”企业形象类”,新增”终端营销类”。其他类别的小划分和整合大同小异。《广告年鉴》中把广告行业类别划分为16类(包括公益类)。需注意的是,本文主要探讨民间故事元素应用于平面广告中,对产品信息和品牌的推广作用,并不单纯做商业统计;且部分商业广告是以公益诉求或与某个主题结合来传递品牌信息,因此公益类和奥运主题类的作品也属于本论文的研究对象。2007—2012年入选平面广告作品中,关于民间故事的共计34件,去除无效作品1件,共计33件。按年份统计,2007年—2012年,民间故事的作品运用呈上升趋势;按类别统计,公益类居多,为7件;信息通讯服务类和媒体文化教育类为4件,汽车关联品类、美容卫生用品类分别为3件,信息通讯用品类、金融保险类、服饰、饮料类和旅游流通服务类分别为2件,其余的家电、药品分别1件,2008奥运主题作品为1件。 从图表中可以看出,无论是数量上,还是广告行业分布上,民间故事在平面广告中的运用都十分有限,主要表现为:第一,从运用的广告总数来看,从2007年—2012年的平面广告作品大约有1700件,而运用到民间故事元素的平面广告仅为33件,可见运用的比例少之又少。虽然民间故事在平面广告中的运用总数在增加,但是相较于07年已经有所增长的12年,运用的作品总数依然没有超过10件;第二,从运用的广告行业来看,涉及的广告行业十分有限(见图4-1、4-2)。07年的平面广告仅在服饰及关联品类、文化公共服务及其他类、公益类等涉及民间故事元素的运用,到了11年,除了原来的3个行业类别外,还延伸到信息通讯服务类、金融保险类、汽车及关联品类、饮料类、旅游、流通与餐饮服务类等行业,运用的广告行业从原来的3个增加到了7个,但是,2012年运用的广告行业又减少到了5个。由此可以看出,民间故事元素的广告行业运用趋势跌宕起伏。虽然运用的广告行业在逐步宽泛,但是从总体行业类别来看,依然十分局限。六年的平面广告作品中,如房地产及关联品类、食品类等广告行业中从未涉及到民间故事的相关元素,其他行业也只是初步涉及,运用的数量也多为1-2件;38上海师范大学硕士学位论文第四章民间故事元素在平面广告中的应用现状分析图4-1:2007年民间故事创意元素的广告行业运用统计图4-2:2011年民间故事创意元素的广告行业运用统计第三,在已经运用的广告作品中,民间故事的类型太过单一,作品也仅仅局限在《西游记》和《三国演义》等这样的著名故事中(见图4-3)。从选出的33件作品来看,其中有16件都是对《西游记》中的人物、情节或物件的运用(《西 游记》的运用最为广泛,因此单独划分为一个类别);有12件是对的历史人物的运用;还有5件是对神话人物的运用。在这里,需对《西游记》的体裁进行说明。很多人认为《西游记》是属于小说,其实不然。很多古代小说都是吸取了民间故事的情节演化发展而来的,《西游记》便是从民间故事《唐三藏取经》演化过来的。39上海师范大学硕士学位论文第四章民间故事元素在平面广告中的应用现状分析图4-3:平面广告中民间故事类型的运用8.4、民间故事应用于对外汉语教学的案例分析一、教学教案[教学对象]河南大学汉学院高级班[课型]精读课(汉教课)[所用教材]第7课《成语故事》之《滥竽充数》(《汉语教程》第三册上)[教学课时]3课时,每课时50分钟[教学内容]1.学习生词、课文以及语法2.以话剧的形式表演课文内容[教学目标]1.帮助学习者正确理解《滥竽充数》这篇课文的内容及寓意,让同学们懂得:要有真才实学,才能长久的在行业内待下去。2.学习新的词汇和语法3.结合生活实际理解故事含义,并能运用到实际的生活中。参与话剧表演。[教学重点及难点]掌握重点生词的用法,”根本”、”入迷”、”偷偷”。理解故事寓意,学会运用”滥竽充数”“南郭先生”。[教学步骤]第1课时1.谈话导入,引出课题(1)同学们,对于中国的民间故事以前也学过一些,你们谁能给老师说几个你们了解的民间故事?(老师在黑板上写出同学们所给出的民间故事名字。)(2)我们第七课的内容是有关两则成语故事,今天我们首先学习第一篇《滥竽25 充数》这个故事,这个成语是什么意思呢?我们首先学习课本中有关这篇故事的生词。2.开始新课(1)a.生词学习。首先带领同学们读一遍第七课第1到第22个生词。然后通过powerpoint展示出这节课学习的生词。名词的部分给出具体的图片,动词的部分解释并且造句。b.再次领读生词。纠正同学们的发音,对于读不好的生词多读两遍(2)初读课文a.大家对这篇课文已经预习过了,现在我们来齐读课文,看看有哪位同学是滥竽充数的。b.找出不认真读课文的同学,对同学们读不顺畅的句子给予指导领读。c.有哪位同学愿意说一下这这篇课文讲了一个什么故事?c.讲解这篇课文的大意。(3)细读课文,理解课文内容a.学习第一和第二自然段1、老师读,学生思考课文中都讲了谁,他们有什么喜好?2、指名读第一自然段。思考这一段讲了什么?(理解词语”排场”)3、请男生齐读课文第二自然段。回答问题:南郭先生是怎样吹竽的?4、找两三个同学提问:南郭先生是怎么样的一个人?5、南郭先生不会吹竽,为什么还要装腔作势的混在队里充数?b.学习最后一自然段1、齐读课文回答问题:南郭先生为什么混不下去了?2、理解词语”混不下去”、”骗过国王”3、你能把”偷偷”换个词吗?4、教师小结:像南郭先生这样一个不学无术、没有真才实学的人,只能混得了一时,却混不了一世。当大家都知道真相的时候,他就只好偷偷溜走了。26(4)揭示课题,理解寓意a.在我们周围有没有类似滥竽充数这样的事呢?指名说生活中:假冒违劣商品害人还影响声誉课堂内外:上课不专心,作业不好好写,这样的话害人又害已。b.你愿意做南郭先生这样的人吗?那么我们应怎样做? c.理解”滥竽充数”的另一种用法,表示谦虚的说法。给出例句并让同学们仿照造句。例句:小李跳舞跳得特别棒,准备元旦晚会的时候大家都推荐他表演节目,他却说”我只不过是滥竽充数的罢了。3.布置作业结合这堂课,留下作业,告诉同学们下节课要学习的语法点以及课后练习。第2课时一、开始新课有没有哪位同学愿意复述一下上节课我们所学习的故事内容。找出三位同学,第一位同学可以稍微参考一下课本,后面的两位同学不能看课本,根据自己的理解来复述。(根据同学复述的情况给予适当的提示,耐心指导并给出充分的表扬)1.回答课文问题(1)南郭先生为什么能混进乐队里去?(2)后来南郭先生为什么溜走了?2.找出课文中所出现的语法点,讲解语法点(1)骗过国王。过:动词:做结果补语用,表示通过、达到目的。例如:考过八十分、瞒过父母。(2)南郭先生觉得自己再也混不下去了。“动词+下去”表示动作继续到将来27例如:她笑得说不下去了。/请听他讲下去。(3)动词+下。”下”作结果补语,表示完成、容纳、接受等。例如:国王相信了他的话,就收下了他。我把这件礼物收下了。(4)根本。A.(名词)事物的本源和最重要的部分例如:要从根本上解决环境问题B.(形)最重要的;起决定作用的。例如:控制人口是发展中国经济的一个根本问题。C.(副)本来,从来;完全、始终(多用于否定句)例如:原来他根本不会吹竽。今天的课我根本就不知道。(5)入迷。常常说”对入迷”。不能带宾语。不能说”我入迷音乐”,应该说”我对音乐入迷”。例如:优美的歌声让人听得入迷。他看书看得入迷。(6)偷偷。表示行动不让别人知道。放在动词或形容词前作状语。例如:他觉得自己再也混不下去了,就偷偷地溜走了。 他看大家都不注意,就偷偷地离开了。二、做课后练习。课本的第86页到91页。三、布置作业通过两节课的学习,同学们都掌握了这个故事的寓意,懂得了”南郭先生”的特有含义。那么下节课我们就来进行一个话剧表演,同学们进行分组讨论,结合剧本进行话剧表演。第3课时28根据第2课时布置的任务,同学们进行分组讨论,结合剧本进行话剧表演。剧本:米哈伊饰演国王,立泰饰演国王的儿子。(桂珠:很久很久以前,有一位国王,特别喜欢听合唱,常常让很多人一齐唱歌。优美的歌声让他听得入迷。一天,一个叫源一先生的人来见国王。)源一:你好!我是源一,我想见国王。荣基:源一先生求见国王!米哈伊:让他进来吧!伟辉:传源一先生!源一:国王!我是源一。我唱得很好,我也想参加你们的乐队!好不好?米哈伊:不用说了,收下他!源一:万岁万岁万万岁!(桂珠:国王相信了他的话,就收下了他。叫人给他吃的穿的,源一先生一点儿也不客气,专要好的吃,专挑好的穿。)佳丽:请吃。源一:这是什么呀!这个不好吃!佳丽:那你要吃什么?源一:我要吃泰国的象鼻!佳丽:哼!那我去淘宝买吧!源一:快去吧!故丽:请穿!源一:我的身材很好,这不适合我,我要穿名牌!故丽:你要穿哪个牌子的?源一:我要穿Gucci!29故丽:那好吧,我去专卖店。桂珠:今晚有一个大合唱,要表演给国王看。源一:没问题!我装出唱歌的样子,就行了!伟辉、荣基:合唱队员上台!全班合唱《朋友》,国王坐在那里欣赏表演。国王:唱得很好!(接着咳嗽起来)(桂珠:后来,国王死了)立泰:爸爸!(桂珠:国王的儿子当了国王。)立泰:首先,我要告诉大家,我不喜欢听合唱,我喜欢听独唱。伟辉、荣基:传迪娜独唱! (桂珠:这可吓坏了源一先生。)源一:怎么办?怎么办?迪娜独唱。伟辉、荣基:下一位!(桂珠:源一先生觉得自己再也混不下去了,就偷偷地溜走了。)30二、教学分析总结首先,学生在得知第七课的课文是有关中国民间故事的题材后,表现出了很高的积极性,从课堂上来看,同学们在课前都做了充分的预习,他们也列举出来以前学过的一些民间故事,如《牛郎与织女》、《龟兔赛跑》、《海底捞针》等等。其次,在生词的讲解部分,名词多以形象具体的图片来展示,同学们很容易理解,如滥竽充数中的”竽”,图片的展示给同学们以一目了然的效果。故事形象的人格特点、生动有趣的故事情节以及蕴含的人生哲理都让同学们对学习新课有着很高的积极性和热情,课文理解起来非常容易,穿插到课文中的语法点也很容易被理解掌握。在第3课时的互动环节,以话剧表演的形式,让每个同学都积极参与进来,每个人分饰不同的角色,加深了同学们对课文的掌握,对特有名词”南郭先生”的含义和用法都能够运用自如。通过这种教学手段,不仅能让学习者学习到新的内容和知识点,又能活跃课堂气氛。从课下来看,在与学习者的交流中发现,他们随口就把”滥竽充数”运用到实际的交际中,在文化沙龙的时候他们表演的节目特别棒,大家去祝贺他们的时候,他们很多人都谦虚地回应说”我只是滥竽充数的”。最后,虽然这次教学取得了一定的教学效果,但同时我也发现一些不足,那就是故事的篇幅相对于他们的水平来说有点短,故事内容有些简单了。这也体现出了在故事选材时没有很好的针对学生的水平来对课文进行相应的调整。除此之外,如果有相关的视 频插入,直观性会更强,学生们可以直接从感官上听觉上面来了解故事,效果也许会更好,在以后的教学中会多加注意的。31328.5、戏曲板式结构的应用如果要问在中国哪种音乐形式最有影响力,当属戏曲了。不管在遥远的小村落还是在繁华的大都市,都能找到戏曲的痕迹,遍布全中国。用时下最流行词语来形容它就是接地气。戏曲种类繁多,内容通俗易懂,深受老百姓喜爱。很多戏曲的结构都大体相同,除了曲牌结构外,就是我们要讲的板腔体结构应用最多。板腔体,也称板式变化体。其变化的原则与戏曲相同。何谓板式?简单的讲,是指戏曲、曲艺中专用的节拍形式。曲艺的板式,由慢到快。不同曲种对板式有不同的称谓,但路数大体相同。其发展过程为“慢—中—快—散”,具有鲜明的叙事性特点④。东北大鼓的板式有头板、二板、三板,它的连接模式大多为:头板—二板—三板—锁尾腔。头板较慢,一般用来交代事件发生的时间、地点或者抒情的唱段,二板一般为中速,用来讲述故事的主要内容。三板就是快板了,也是整个故事的高潮,快而不断、见好就收。锁尾腔紧接在三板后面,速度跟头板一样以慢板为主,一板一眼,或者一板三眼,是全段的结束句。在这首歌曲中,作曲家把4/4、2/4、1/4(垛板)、散板等各种拍子的交替使用,增加了歌曲的戏剧性,不同的拍子和节奏的变换,又把人物的思想活动和内心情感刻画的活灵活现。根据歌曲板式特点,我们将该作品划分为以下几个部分:前奏-A段-间奏③百度百科5上海师范大学专业学位论文1-B段-间奏2-C段-间奏3-A1段。A段为头板(8-40小节),其中8-11小节为 一个起腔,后接慢板,旋律进程中,向听众展示主题,主要描绘了在中秋节之际,部队里分发了月饼,雷锋拿到月饼后所进行的一系列的事情。B段为二板(43-80小节),速度为中速,4/4拍为主,包括两个相同的乐段,主要陈述了雷锋的过去。C段(83-167小节),这部分为三板,全曲的最高潮部分,速度快且语调高昂,结尾在八分音符sol上,最后就是锁尾腔A1段,前半部跟A段速度大致一样,后半部又变成小快板。歌曲中板腔体结构的应用,不仅让人们能感受到传统音乐的魅力,也为后人在民歌的创作上拓宽了道路。8.6、中国新古典风油画人物中光线的应用特点第一节光是灵魂-光线对于古典油画的重要性第一节光是灵魂-光线对于古典油画的重要性光线对于古典绘画来说是至关重要的。它是古典油画的灵魂之所在,它起到了统一画面的各种因素的作用。画家学会用光就像猎人学会用枪一样重要。人物的安排和组合,人物的肢体动作、面部表情以及整个作品思想的表达,都需要用适合的光线做为统一的手段。光线能使画面营造出一种画家要从内心深处表达出来的情绪,它能反映出画家的艺术修养和审美情趣。每个人对光的理解都有自己的特点,这与自身的心性和对艺术的思考有关。第二节中国新古典风油画人物中光线应用的美学意义和妙处中国新古典风油画与欧洲古典油画在人物形象和意识表现上的差异一、外貌形象中国人属于亚洲的黄色人种,与欧洲白色人种不同,在皮肤的颜色上有一定 的差异。中国人的面部结构特征骨骼肌肉不不明显,面部较平。而欧洲人的眼窝深,鼻子突出,额头突出,面部结构的立体效果明显。还包括头发的颜色,眼睛的颜色等诸多因素,所以在用古典方式表现中国人自己的人物形象的时候,必须要有新的探索。二、自然环境、民族性格、艺术底蕴、意识形态中国领土面积相当于整个欧洲领土面积的总和,这说明中国是一个地域广大的国家。广阔的地域,必然会在民族性格和意识形态上带来与欧洲不同的思维方式。中国人一向以博大精深来形容本国的文化底蕴,五千年了文明历史是一个强大的磁场,使中国能够更加轻而易举的吸收和接纳外来文化。古典油画在不同的国家,不同的时期所表现的内容也是不同的。在中国的新古典风时期,表现内容已经不是围绕着宗教或革命题材,而更多的回归到人性本身,描绘人性的内在精神和人类对美的共同追求。三、总结中国人和欧洲人在种种方面的差异,导致在油画创作中的形象上、肤色上、光线运用上的差异。对于研究中国新古典风人物艺术形象特点和用光方面具有重要意义。6目前,中国新古典风大部分画家的用光共同特征是选取柔自然光或者室内固定光源。稳定的光源能让画家有足够的时间观察对象和描绘对象,柔和的光源才能使画家所看到的物象显的更加的唯美和统一。达芬奇曾建议画家如何在室内用自然光作画:”画家画室的窗户应以亚麻布制成,不加窗棂,且愈近四边愈深,以免光线的边缘与窗框重合。用作肤色画像的房间应当用自然光,四壁刷成肤色。应在夏日太阳被云遮蔽时画像,或使南墙极高,以使日光射不到北墙上,从而没有反射光破坏影子。”②他的意思其实很简单,就是使画家所描绘的对象处在一 个柔和稳定的光线环境中,需要有明暗对比,但不需要很大。一、具体分析中国新古典风画家作品下面以中国新古典风油画代表人物靳尚谊、杨飞云、王沂东、王玉琦的代表作品为例,研究中国新古典风油画光线的运用。从靳尚谊老师的中期作品中,开始散发出古典主义油画的味道。他的作品一般以简单端庄的构图和单人物的肖像为主,从精神层面深入到画面之中。在用油画表现中国人物形象特征和皮肤质感方面,靳尚谊做出了很大贡献。(一)杨飞云靳尚谊的学生杨飞云,延续老师的绘画精神并注入了自己对古典绘画的理解。杨飞云是当代中国新古典风油画的代表人物,代表作品有《那时我们正年轻》《大山水》《北方姑娘》所追求的是正在的回到那神圣的古典油画的精神本质。他曾这样说道:我追求古典绘画至今,不是在样式上维系,而是真的想进入到一个绘画本体存在根本的那个点上。以杨飞云的作品《大山水》为例,这幅作品具有明显的中国风味和民族特质,一个年轻中国女孩卧在中国青绿山水的屏风前,宛如东方的维纳斯。画家在这幅画中运用柔和的橙色暖光,映照在模特身上,一块红色丝绸从模特的身下延伸出来,这是中国式的红色,含蓄而响亮。杨飞云的作品的用光继承了欧洲文艺复兴时期古典主义油画的用光方法,一般以在室内的柔和自然光源为主。模特在室内,光从有遮挡物的窗户照射进来,落在模特身上,是那么的柔和,室内的色调非常统一,这都是画家有意安排的。这种安排在写生的时候便于更好的抓住整个画面的氛围,强调古典绘画统一和谐的本质。(二)王玉琦王玉琦是一位旅美的中国画家,我个人非常喜欢他的作品。从他的作品来看, 他研究古典油画光线的问题受伦布朗的影响比较多,侧面光线运动的较多,强调大面积的明暗对比来提升画面的光感效果。他的作品秉承西方古典主义油画之精髓,融会东方艺术之神韵,以极其严谨写实的绘画技巧和现代惟美的艺术理念来表现现代人的精神境界,在肖像画领域中努力关注人生、人性和人的精神家园的探求,在作品立意和表现技法上达到了较高的艺术水平,使每个欣赏其作品的人感受到心灵的震撼。王玉琦的用光很好的继承了古典主义油画用光的精髓,结合了伦勃朗经典的油画技法和用光特点,又结合了在美国游历的艺术经验,让我们对现代的新古典风油画有了一个新的审视。8.7、故事教学模式的应用故事教学模式展现了故事教学活动开展的基本阶段,以及相关的理论解释与架构。但将故事教学模式应用于课堂教学活动中应该如何操作呢?有哪些相关的原则需要注意的呢?下面的故事教学的应用流程将协助我们理清其应用的脉络。流程图的中间是教学活动开展的基本流程。上端呈现了故事教学模式本身所内含的基本目标的关键词,这些目标需要和学科教学的目标结合,指导和启发教师的教学设计和对教学活动开展的筛选和规约。箭头表示目标和实作流程的相互作用。而下端则提示我们各个环节应考虑的问题。目目标:模式目标十学科目标(人文学科的总体目标和单元细化目标结合)))模模式目标:问题意识与问题探究能力、思维能力(推理能力、创造能力、伦理理解力力 和和意义发现能力)、人际交往能力、白我认知与规划能力、通过处理人与白身的关系系而而不断丰富精神世界界二二少妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇妇匡匡二〕匹团圈团创创故事事事探究究究叙事事事编编编与咏咏咏探讨讨讨活动动动探究究究络络络检检检检检检检检检检检检检检检检检检检教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教教师叙叙叙故故故事选选选疑惑一一一团队一一一事研研研择择择或编编编编编编编编编编编编编编编编编编编编究、学学学撰撰撰、、、、、、、、、生叙事事事导导导弓l问问问问问问问问问问问问目目目目目目目目目目目目目目研究究究题题题题题疑惑惑惑标标标团队二二二标标标标标过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过过滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤滤疑疑疑疑疑惑三三三器器器团队三三三器器器器器考考考虑学科。基于单元主题题题理论联系生活,以”局内内内做出对于个体表现和发发发中中中,弓}导学生进行关于关关关人”和”局外人”的双重重重展的纵向评价,获得对于于于系系系、社会,以及个体经历、、、身份探明问题的存在,尝尝尝个体对于白身发展的关关关经经经验的推理、对话,产生认认认试解决问题,产生新困惑惑惑注和规划,并产生新的问问问图三故事教学模式的应用说明(一)故事创编与脉络检视 8.8、民间美术造型在商业插图中的设计和应用5.3.1民间美术造型在商业插图中的设计原理5.3.1民间美术造型在商业插图中的设计原理在中国民间美术形式的研究,我们可以很容易地发现,背后的丰富多彩的民间艺术风格体现了中国重视文化意蕴。无论是插图建模还是颜色调配,都能够满足中国文化的人的价值,符合审美情趣,生活标准的概念重叠映衬的一部分,与生俱来的民族亲和的态度。今天,我们将用不同的方式来理解其中的含义,充分利用现代元素在中国现代民间美术的例子。下图为北京奥运会福娃妮妮的中国民俗美术造型。作为中国北京奥运会面向世界的吉祥物,为北京奥运做广告宣传。52图5-7福娃造型中国民间美术文化主要反映中国民间美术的精神捍卫固有的规则,称为大精神。作为一个设计元素,表达热爱生活的设计主题是其具体性质的历史和文化,但在中国,民间美术也可以导致一个较好的心理协会的性质是对现代插图设计中国民间传统材料的肯定[38]。中国高度重视民间美术从流行的心理学,组合的形状和颜色相结合,与民族的审美习惯。今天,现代插图的创作,也考虑人的接受心理。让人们欣赏的设计工作,而不是被动的镜子。以人们的喜好为基础,依靠作品激发人们的情感关联。成功的设计作品在近年来国内和国外出现,其主要创意都指向民间美术。对于个人的喜好的基础上,致力于鼓励人们信任的情感协会。成功的设计作品出现在最近几年,国内和国外的,他们的主要思路都在于有效得心理洞察力的趋势,其中最重要的怀旧心理影响,可以说是非常重要的。所以,今天我们将运用中国民间美术,重构当代插图,实现了插图丰富的现代设计元素构建,同时也促进中国民间美术的元素的发展。 图5-8剪纸插图53中国民间美术实践在现代商业插图中的一种良好使用的现代方法是将中国民间美术的符号和现代商业插图需要显示的内容风格相结合。插图设计师夏天1983年设计的艺术作品表示,新的艺术品融合了”年年有余”的内涵,但鱼和荷花如何加入现代设计元素,抽象的形状,符合现代人的审美要求,设计元素符号简化。另一种融合的方法是利用色彩语言融合民间美术,在色彩上,而不是使用的语言色彩,民间美术,对比度的红色和黄色,营造出强烈的视觉感官冲击。因此,图像是适合快节奏的现代生活的城市,更具有观看的乐趣。在我们的生活中,为什么多次不厌其烦地描述古代前辈的许多作品,不仅是因为它的外在形式具有美学的重要性,我们可以看到的颜色和符号的背后,往往具有深刻的象征意义和文化价值。换言之即为形意结合,它可以说发展和加强我们的传统色彩和造型的形式,我们需要摆脱传统的审美固化的阶段,从一个深刻的深层的精神境界发掘。只有深入了解传统美术的精神,在充分了解的基础上从各种设计的传统与现代的交汇点,以创建一个新的时代艺术形式,学习西方现代思想,不拘一格,找到真正的属于我们民族的一部分。我们可以看到,虽然信息技术在现代社会带来了很大的影响的传统美术,但也带来了新的发展机遇。因为对于我们重新审视传统文化,引进新的理念和新的思维方式,对于我们重新审视传统文化,引进新的新技术和新材料的出现,我们重新研究和重组传统风格旨在提供更大范围的概念的可能性。因此,今天我们要告诉中国民间美术的把握时代机遇,走上承前启后的设计之路。 下图为某茶叶产品的设计概念图,深刻体现了我国民俗文化中的色彩和图形等元素符号带来的”形”与”意”的交融。图5-9“形”“意”交融插图548.9、民间儿童游戏的应用价值宋朝时,重视蒙学,认为儿童游戏有碍其发展。否定了游戏的价值,《三字经》中就明确提出”勤有功,戏无益”这一观点,带有一定的政治性。实际上,儿童生来好玩,并以游戏为生活。民间儿童游戏内容丰富,或来源于自然,或源于生活,形式生动活泼,种类繁多,玩具多为动手制作,有着很强的随机性。在游戏之中,儿童的眼前展现了一个世界,展现了个性的创造能力游戏是点燃儿童求知欲和钻研精神的火种。[23]从教育的角度来说,游戏能够给予我们一些启示:其一,民间儿童游戏有利于儿童综合感知力的发展。儿童在游戏中,可以促使身体器官的发育,提高力量、速度、灵敏、耐力、平衡、协调等能力。其二,民间儿童游戏有利于儿童智力的发展。对于儿童的语言能力、观察能力、创造能力的提高所帮助。其三,民间儿童游戏有利于儿童社会性发展。儿童养成遵守基本规则的习惯,拥有集体意识,形成良好的性格、品德及意志品质。为此,改编民间儿童游戏,积极引入校园,进行有益尝试:长春某幼儿园的管理者重视民间儿童游戏,安排时间,提供场所、器材,教师结合教学经验,制定出游戏筛选标准即内容简单、难度较低、运动类,在家长支持与幼儿积极参与下,成功的将跳绳、跳皮筋、弹溜溜球、踢毽子等18种民间儿童游戏引进校园。李素梅以蒙古族儿童民间游戏作为实例,阐述出游戏开发的五大原则即:发展的 适宜性原则、内容的生活性原则、组织的活动性原则、功能的综合性原则、地域的特色性原则,并在描述开发程序的基础上进一步细化,构造出游戏课程的方案,主要由四个要素组成,分别为:目标(四个维度)、内容(四种类型)、实施(三个板块)及评价(四种形式)。理论上实现民间儿童游戏与课程的衔接。中国儿童十大经典游戏之一的”斗鸡”,要求单脚支撑跳跃,用非支撑腿的膝关节攻击对方有效部位,将其击出规定区域,或是让对方脚及其他部位落地。具有竞争性,受到儿童喜欢,但安全性不能保证。以踢鞋盒来代替身体的碰撞,也就是单腿支撑,8用手握住另一腿的脚踝处,单脚跳的同时,支撑脚踢鞋盒。同样能实现发展身体素质的目的。此外,单、双及集体三种游戏形式,增强了游戏的趣味性。8.10、民间美术应用于现代商业插图的价值分析4.3.1民间美术与商业插图的关系分析4.3.1民间美术与商业插图的关系分析我国民间美术文化内涵深厚,是一个自成体系的美术种类,是我国传统文化精髓之一。我们民间美术种类繁多,包含了木版年画、农民画、布艺、民族地毯、牛羊头工艺饰品等,多具有较高研究价值。我国的民间美术是中国人民一切智慧的结晶,有一个非常鲜明的民族特色,是中国文化的一个重要组成部分,同时在世界文化丛林之中也具有一席之位。在多元文化背景下,具有中国民族特色的整合了现代设计和传统的西方现代文化的融合,这是中国民间美术元素的设计和插图。采用了中国深厚的文化内涵,丰 富了中国文化价值观,这种双赢组合是现代中国当代插图位于插图具有现代设计的发展最重要的步骤。毛泽东同志说过:”人们生活中的文学,艺术材料和可能存在的矿产资源,这是自然形成的事情,在这一点上是非常困难的,但也是最生动,最丰富的,他们的艺术文学是一切文学和艺术的不竭源泉。这完全是由同一人创建的,可以说,民间美术是现代艺术和设计的起源”。民间美术是一个大众文化创造自己的艺术,包括物质文化,包括精神和文化,今天的话来说,包含两种文明。这是所有国家的当代艺术文化的基本特征。民间美术一定程度上是我国民间传统习俗与习惯的综合。从古代到近代,无论什么样的非民间美术,其对初始原型的艺术的心理总是根据民间美术而得到[27]。因此,从这种艺术形式表明了民间美术艺术的源与流。从心理方面的艺术,民间美术,民族心理奠定了重要基础。在形式上,它是简单和简洁的形式组成,坚硬的线条,鲜艳的色彩和各种形式的凝聚力已经显现出民族的文化精髓。中国的农村地区是相对稳定的社会结构和文化结构,数千多年的发展后,劳动者中包含的中国国家文化的基本内涵。色彩强烈的民间美术和想象力是原始的生命力,丰富的精神世界的工人包括在中国国家文化的基本内涵。中国流行色彩本身不是现有的人工原始艺术形式,充满了无限的想象力,神秘诱人的灵感,体现鲜明的民族意识[29]。对于商业广告插图来说,只有符合受众心理的作品才是好的作品,如此一来,我们不难看出,民间美术能够为商业插图提供受众心理与文化渊源的支撑。通过民间美术的形式将商业插图所体现出的符合当地风土民情的广告作品,必然有着广泛 的受众群和厚重的文化支撑。同时,在文化传统继承上,商业广告插图以民间美术的形式呈现,无疑是对传统文化的一个重大的继承和发扬。这对很多即将消失的民间美术形式来说无疑是一个不可错过的好消息。因此,民间美术对商业广告插图而言,只能是相辅相成互相促进,彼此之间互相渗透互相影响,最终到达共赢。下图为西凤酒的广告标识,良好地表现了民俗美术与商业广告的结合与相互促42进。图4-7西凤酒插图标志