民间故事短些-民间叙事的传承与表演 13页

民间故事短些|民间叙事的传承与表演(1)(2)民间故事短些|民间叙事的传承与表演(1)(2)兄妹始祖缔结血亲婚姻之后再传人类的方式，是这类神话中特别受到学者们关注和讨论的问题。如上所述，在兄妹婚神话中，最为常见的繁衍人类的方式是夫妻生育了正常或异常的胎儿，传衍了新的人类。但是，在汉民族中，尤其是在中原一带，兄妹血缘婚姻缔结之后，繁衍人类的方式有时变成了捏制泥人。这在故事自身发展的逻辑上是存在着一定的矛盾的。因为在神话讲述中，兄妹之所以血亲乱伦，是为了不得不在大灾难后没有人烟的情形下重新繁衍人类。可是在许多这类神话中，兄妹结婚后，这一动机似乎被忘记，中间缺乏必要的交代，就直接代之以通过捏泥来造人，从而造成了叙事逻辑上的矛盾。有学者认为，这一矛盾出现的原因，是由于此类神话表现了“极强烈地反血缘婚态度”，“是在长期传承的过程中，受了后起的族外婚、封建时代森严的婚姻制度及其伦理观念（‘同姓不婚’）等的影响，而使它（指兄妹婚神话——引者按）的面貌、性质起到了或小或大变化的结果。”⑦ 从王东莲对于兄妹血缘婚姻的态度来看，这一看法无疑是很有见地的。王东莲在讲述中，特别是在故事前半部分的叙述中，对兄妹血亲乱伦是强烈否定的，她（也包括其他好几位听众）一再声明不能叫女娲“人祖奶奶”，而要称“人祖姑娘”，坚决认定“人祖爷就没有结亲”，“姊妹俩咋结亲呢”。即使在后半部分述及兄妹结婚、捏制泥人、再传人类的情节后，她依然不顾自己叙述上的前后矛盾，坚持对女娲要称“人祖姑娘”。在随后发生的第二位讲述人张玉芝老人的讲述中，兄妹婚神话依然与抟土造人神话粘连在一起，而且对于兄妹血亲乱伦也持强烈的反对态度。不过他们对神话因为粘连和变异而引起的故事发展逻辑上的矛盾有着不同的处理方式，这一点，我们将在下文详细讨论。这一讲述神话的过程显然是由讲述者、研究者和其他听众共同参与、互动协作而构成的，讲述人关于兄妹婚神话的传统知识也在这一动态的、互动协商的交流过程中被具体化，并最终构成了一个“特定”的神话文本。在外来研究者的要求下王东莲开始讲述伏羲女娲兄妹婚的神话，但在讲述进行到一半时，几个年龄更大、甚至更会讲的听众对她的某个释源性解释表示不赞同，打断了她的思路，话题被岔开去，她的故事表演似乎就到此为止了。后来是在知晓这一类型神话常见叙事模式的研究者有目的、有针对性的追问下，她才接着完成了另一半重要情节的讲述，即女娲伏羲滚磨成亲的故事。当听众张玉芝再一次对她讲的“磨没有散，因而兄妹成亲了”的传统说法表示反对时，她除了更频繁地采取“求助于传统”的叙事策略（“过去人家说”、“那我也是听故事听人家讲的” ）外，还特意在叙述中增加了一个解释，以加强自己叙事的合理性:磨被山下的一棵树挡住了，所以没有散。这一解释显然是因为张玉芝的质疑而被临时添加到故事中去的，是想从实际生活知识中寻求帮助，以使自己的讲述能够以“社会认可和社会能够阐释的方式”圆满地进行下去。面对自己对于“兄妹到底是否成亲了”的前后矛盾的说法和研究者的一再追问，她也求助于实际生活知识，想出了一个比较勉强的解释力图自圆其说:女娲虽结婚了，但不好意思，所以还是叫“人祖姑娘”，而不是“人祖奶奶”。总之，在这个特定的表演事件中，讲述者、听众和研究者怀着不同的目的和知识、能力，一同参与到讲述过程中来，并积极互动、协商和创造，不仅共同塑造了这一个神话传承和变异的时刻，也最终一同重新构建了一个特定的、新的神话文本。值得注意的是，王东莲对于神话中兄妹是否成亲了的前后矛盾的说法。这实际上反映了她在面对这一类神话中反映出的血亲乱伦做法与后世的伦理观念和婚姻制度之间、以及兄妹血亲婚姻与捏泥造人神话之间产生矛盾时，解决问题能力的有限。 相反，张玉芝对这两个矛盾问题的处理，则与王东莲形成了明显的对照。从张玉芝的神话讲述中，我们不仅能看到神话讲述过程中的交流与互动，更可以发现富于创造力的个人如何与神话讲述传统、与现代社会及其伦理道德、科学观念之间进行互动与协调。张玉芝是我们紧跟着采访的第二位神话讲述人。她在王东莲讲述过程中只言片语的插话，已充分显示出她是一位积极主动的传统承载者⑧。下面是她讲述的兄妹婚神话:姊妹们为啥不成亲呢?这就是他｛俩｝兴下的。她（杨:指王东莲）讲得不详细。哎，姊妹们不能成亲就是因为人祖爷兴下的。为啥哩?老鳖不是沉｛……｝她不是说了吗，叫学生拿的馍吗，就在它肚里哩。这老鳖说啦，它说:“眼看天塌地陷的时候啊，你来找我。”它说你拿的馍都搁这放着哩，它说待长三天四天你看天一变，你赶紧来找我。她说的天塌罢了，天塌罢了不就叫姊妹俩漏里头了吗?还没有天塌的时候哩。眼看天都不一样了，他姊妹俩就朝外跑，朝着就找这个老鳖去了。一到老鳖那个地方，老鳖那个嘴啊——，张得像个簸箕一样，簸一样，那大张着，大得很哪。（笑）咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的。大得很，谁也没见，谁见啦，是吧?老鳖说:“赶紧哪，赶紧上肚里钻哪，赶紧赶紧赶紧。”他上肚里一钻，那两踅子馍都在那搁着的，你看那时候可不短啦——。一到那点儿一看，天哪眼看就快长起来了，他那姊妹俩赶紧吧，……//张的一个熟人:还不回去?张（笑了一下）:搁那叫我哩。我这说-一说迷信话哩。杨:没有没有。这挺有意思的。张:哎它说那个｛……｝它说你姊妹俩该出来了，它说这个馍馍吃完，天天吃个馍，天天吃个馍……到未了啦，该出来啦，天长成啦，“赶紧，赶紧出来，天马上就要长成。”东北角里没有长严，掌那个大冰凌裰（补）的。到未了，他俩咋弄哎?……那身上都沤烂肚里完啦—— 没有衣裳啦。光个肚子。俩人咋弄啊?身上穿的净树叶子。（看见王东莲也走过来听，便说）听你讲罢再叫我录一遍。｛……｝在它肚里吧，这个天快长出来啦，快长出来以后，咋弄哩?他说:能叫俺俩配夫妻，这个磨啊，哎，说个大实话，就叫天下有人;你要不叫俺俩配夫妻，这个磨啊——一分两半。叫这个磨啊，朝那个山底下一推，嗯，两半散啦。因为这，底下人跟他姐跟他弟弟跟他哥不管配夫妻，就是他兴下的。姊妹们不管配夫妻就是他俩兴下的。这以后了咋弄哩?到以后了，（看见几个熟人走过来，问她在干什么）讲着玩哩，搁这地儿。讲老迷信的话哩。……张玉芝的讲述行为，是在把自己能够讲述的同一类型神话与王东莲所讲的进行了对比之后发生的，作为听众，同时也是一位积极的故事讲述者，她对王东莲讲述的评价是“她讲得不详细”，而她对王东莲讲述中的多处的质疑、批评和修正，表明她同时还认为王东莲的一些讲法“不对”。这意味着她认为自己具有更高的讲述能力和更权威的对神话知识的把握。这种对自己讲述水平和讲述能力的自信，使得她的神话讲述从一开始就直接进入了“完全的表演”，也就是说她充分意识到，而且愿意接受包括研究者和一些香客在内的听众对其神话知识、讲述能力和交际能力的品评。此后，除了个别情况外，她的讲述一直保持完全表演的状态，描述细致生动，讲述流畅，大量使用了副语言特征（特别是通过声音的长短、通过加重语气以强调叙事重点）、比喻（“老鳖的嘴啊，张得像个簸箕一样”）、平行方式（例如用好几个“赶紧” 形成平行叙事、重复好几遍“他也捏她也捏”等）、求助于传统（“咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的”）等叙事策略和交际手段。这些都表明，她愿意在研究者和其他听众面前承担完全的责任以展示自己的叙事技巧和交流能力，并期待着观众对她的讲述和表演予以特别强烈的关注。但是她的讲述中间有两次“表演的否认”，⑨即在回答熟人的询问时，她说自己是在讲“老迷信的话”。她对表演的否认，与王东莲的否认表演（“｛我｝讲不好”，“咱这又没有文化，又没有水平的”）一样，都承担着设定其表演框架的功能，同时表明讲述者不愿意承担完全展示自己交际能力和讲述技巧的责任。但是，她的否认与王东莲又有所不同，它是以1949年后相当长的一段时期官方意识形态和国家权力对民间信仰的抑制和禁锢为“背景”的，而并非是缺乏交际能力和知识的结果。她的自认在讲“迷信”，显示了国家权力的隐形“在场”，显示了民间对官方意识形态和政治权力长期以来压制民间信仰（包括神话）的心有余悸。用这样的策略，她实际上是在熟人面前，也在外来的研究者和其他听众面前，主动承认（至少在表面上）自己“思想” 的落后，承认所讲述的是与官方意识形态相抵触的内容，并通过这种积极的、自嘲式的、低姿态的自我否定，达到（或者期望达到）一定的自我保护的作用。作为同一个神话类型的讲述者，张玉芝与王东莲比较起来，显然更具有创造性。她讲述的神话，与兄妹婚神话的常见讲述模式相比，至少发生了两处重大的变异。一处是神话中兄妹滚磨卜婚，但磨散开了，所以亲兄妹最后没有能够成亲，而是用捏泥人的方式来重新繁衍了人类。这一改动虽与兄妹婚神话的传统情节不相符合，但对故事的自身发展逻辑以及古老神话在现代社会中的适应而言则具有非同小可的意义:1、它成功地化解了古老神话中始祖血亲乱伦的做法与后世伦理法则、婚姻制度之间的矛盾，女娲因此可以顺理成章地做她的女儿身;2、它使得兄妹婚神话与抟土造人神话的粘合在故事情节发展的逻辑上也合情合理，无懈可击。另一个重大的变化出现在神话的释源性结尾。按照张玉芝的说法，兄妹刚捏出来的人长得像毛猴，“以后慢慢儿变慢慢儿变才变成人形了，毛啥的都没有了。越生小孩越好看。”在有关人类起源的神话中，有一部分讲到人是由猴子变来的。这一类神话，有的是古老的“动物变人”信仰和叙事传统的延续，有的则是受后世进化论影响而出现的释源性解释⑩。张玉芝将人类的起源与“毛猴”联系起来，几乎可以肯定，是受到了进化论的影响。这不仅是因为“人由猿猴进化而来”的进化论观点随着马列主义和社会主义意识形态在中国的广泛普及而几乎家喻户晓，还因为在她的讲述中有一个重要的“中介叙事”，“你看书上不是（说）毛猴变｛变人｝阿。”11 这里的中介叙事，一方面起着传达信息来源、证明自己说法的合理性的重要作用:书上说人是从毛猴变来的，我这么说是符合书上的说法的，因而是合理的、权威的;另一方面也起着沟通讲述者和听众的作用:我知道你们几个是读书人，你们应该知道，书上说人是从毛猴变来的，所以，我这么说是符合你们的趣味的。更为重要的是，她的这一适应进化论观念而对神话所做的改动，实际上再一次消解了传统神话知识体系中“人是泥捏的”观念与后世进化论所主张的“人是从猿猴演变而来的”之间的矛盾，从而使得古老的(转载于:wWw.zW2.cn爱作文网:民间故事短些|民间叙事的传承与表演(1)(2))兄妹婚神话与后世的“科学”人类起源论相适应。所以，张玉芝这里不仅是把她所知道的兄妹婚神话作为文化资源，来与想了解这一神话的研究者和其他听众进行交流，而且也在交流中显示了自己对神话知识和文化传统更权威的把握以及高超的讲述能力（与王东莲相比），并表达了自己对人祖的信仰和对人类起源的认识。结 论通过上文对兄妹婚神话的两次表演事件的民族志考察，我们可以得到这样一些认识:1、民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本。淮阳人祖庙会上的两次兄妹婚神话表演事件，就是一个动态的、有许多复杂因素（例如信仰的、伦理道德的、科学的、政治的等等）共同作用的过程。其中，一些制度性因素的作用是隐形的、潜在的，例如国家权力对民间信仰的长期压制;一些社会文化因素的作用是明显的，例如对人祖的信仰、禁止血亲乱伦的伦理道德原则、所谓“科学”地解释人类起源的进化论，等等。另外，参与表演事件的各种角色之间，例如讲述人与研究者之间、讲述人与一般听众之间、第一个讲述人和第二个讲述人之间等等，都充满了交流、互动和协商。这些或明或隐的诸多社会文化因素、表演者和参与者的互动交流等都纵横交织在一起，同时对神话的讲述活动产生影响，从而共同塑造了特定语境下的神话表演行为，并最终塑造了两个特定的神话文本。2、从上面的个案研究中，我们可以看到，民 间叙事为何以及如何被一次次重新置于不同的语境下加以讲述，那些富有创造力的个人如何在传承民间叙事的同时又对它加以某种程度上的再创造，从而为他们今天的社会生活服务。两位讲述人都是在进行神话讲述的表演，兄妹婚神话对于她们而言，都是她们与外来的研究者及其他一般听众之间进行交流的文化资源，通过神话的讲述和表演，她们不仅是在与民俗学者和听众的交流互动中展示自己的讲述才能和对传统知识的把握，同时也是以此方式传达自己对于人祖的信仰，对于伦理、科学、人类起源和宇宙特性（例如为什么刮东北风就冷）的认识。因此，讲述神话成为她们表达自我、建构社会关系、达成社会生活的必要途径。所以，神话的意义并不限于其文本内容和形式，它也体现在神话的社会运用中，是功能、形式和内在涵义的有机融合。同时，我们还可以发现，讲述人的个人创造力是有差异的，而创造力的强弱在很大程度上决定了文本变异幅度的大小。第一位讲述人面对神话叙事传统与后世伦理原则和婚姻制度之间存在的矛盾冲突，缺乏充分的解决矛盾的艺术能力，最后只好勉强地把两种类型的神话牵连在一起，再求助于现代生活知识和伦理原则，对神话加上一个牵强的解释。第二位讲述者的表演则明显具有更大的灵活性和创造性。她的讲述不仅仅是在传承古老的、祖祖辈辈传下来的知识，而且是对古老的兄妹婚神话讲述传统进行了创造性的改变，这些改变消解了古老神话中包含的乱伦和“非科学”问题，从而使古老神话与现代社会的伦理原则、婚姻制度以及“科学”的人类起源观念相适应。3、民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力的不断互动协商的复杂动态过程。因此，只有使用综合研究的方法，我们才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，以及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。注释①甚至在搜集和采录民间文学时也主要以文本的采集为主，例如20世纪80年代开始的著名的“民间文学三套集成” 工作。但是，这不表示其中完全缺乏对讲述活动的关注。实际上，中国学者对民间叙事讲述活动的关注从20世纪初叶即已肇始，50年代已取得了相当丰富的成果，80年代以来，一些学者更加自觉地把讲述活动的总体研究纳入到了民间文艺学的学科体系之中（例如钟敬文主编《民间文学概论》，张紫晨著《民间文艺学原理》，许钰著《口承故事论》，段宝林多次提出的民间文学“立体描写”方法等）。但是，与文本研究相比，关于讲述活动以及讲述人的研究远为不足，有关民间叙事讲述活动的考察和研究也多集中于对故事家个人生活史、故事传承路线、讲述风格等问题的静态描述，而对其在具体语境下的传承和讲述行为的动态过程则很少关注。②关于表演理论与民族志诗学的理论主张、个案研究以及相关批评，参见拙文《表演理论与民间叙事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。关于“表演”的涵义和本质，鲍曼曾经在《作为表演的语言艺术》一文中明确指出:“表演是一种说话的模式”、“一种交流的方式”，它“因（表演者）对观众承担着展示自己交际能力（commu-nicativecompetence）的责任而存在，这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容;从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”RichardBauman.VerbalArtAsPerformance.1977，Rpt.Illinois:Waveland Press，Inc.，1984，p.11.③芮逸夫:《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，见《中国民族及其文化论稿》，台北:艺文出版社，1972年，第1059页。④杨利慧:《女娲的神话与信仰》，中国社会科学出版社，1997年，第14-19页，第96—100页。⑤本文的文本誊写是为了尽可能充分展示出特定语境下神话讲述的动态过程及其互动交流，尽量保持其口语和方言特点。为在书写语言中体现口头性的特点，这里采用了一些符号:粗体:表示讲述人的强调;｛｝表示在口头叙事中没有说但是按照故事逻辑应该有的内容;［］表示讲述人或听众的表情或动作等;---表示打断、插话;=表示讲述人对讲述的修正;｛……｝表示犹豫、不连贯;——--表示拖长声音;［……］表示讲述中的省略;//表示几个人同时插话。⑥张振犁、程健君编:《中原神话专题资料》，中国民间文艺家协会河南分会内部印行，1987年。⑦钟敬文:《洪水后兄妹再殖人类神话》，《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社，1994年，第229-230页。⑧BengtHolbek.InterpretationofAiryTales，Helsinki:FFCNo.239，1987，pp.46-47.⑨即表演者否认自己的交际能力、声明自己不愿意对听众承担有展示自己的交际能力和交际有效性的责任。这一手段在一些地方的民族文化中已成为设定某些民间叙事文类的重要表演手段。RichardBauman.VerbalArtasperformance，pp.21，22.另见其“DisclaimersofPerformance.”InRe-sponsibilityandEvidencein OralDiscourse.edJanH.HillandJudithT.Irvine.NewYork，Victoria:Cam-bridgeUniversityPress，1992（firstpublished1993），p.194.⑩杨利慧:《生民造物的始祖与英雄——谈猴神话》，《中国民俗学年刊》，上海文艺出版社，1999年，第229—233页。11“中介叙事”一词，按照芭芭拉·巴伯考克的论述，指那些叙事中对于叙事者、叙事行为和叙事本身的评论策略，它们既可以作为信息，又可以作为代码。BarbaraBabcock.“TheStoryintheStoy:MetanarrationinFolkNarrative”，InVerbalArtasPer-formance，p.67.共2页:2论文出处(作者):