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2014年第4期贵阳学院学报(社会科学版)(双月刊)No．4．2014JOURNALOFGUIYANGUNIVERSITY(总第40期)SocialScience(Bimonthly)(GeneralNo．40)云南戏曲谚语的文化意蕴吕维洪(曲靖师范学院人文学院，云南曲靖655011)摘要：云南戏曲谚语总结并保存了大量戏曲艺术经验，记录了观众的戏曲接受心理和戏曲观、反映了云南戏曲的演出习俗，具有鲜明的边疆地域特色。云南戏曲的内容主要由戏曲艺术经验总结、表演习俗、观众评论组成，特别在戏曲谚语中表现出以德为先、惩恶劝善、情为主导的道德观和价值取向，是一部简化了的云南戏曲史，对研究中原主流戏曲文化对滇剧及云南少数民族剧种的形成演变、滇剧及云南少数民族剧种的发展变化有重要的意义和价值。关键词：云南戏曲；谚语；文化意蕴中图分类号：J835(274)文献标识码：A文章编号：1673—6133(2014)04—0046—04CulturalConnotationofYunnanOperaProverbsLVWei．hong(SchoolofHumanities，QujingNormalUniversity，Qujing655011，China)Abstract：YunnanoperaproverbspreserveagreatdealofexperienceinChineseopera，recordviewersoperareceptionpsychologyandtheiroutlookonChineseopera，andreflecttheperformanceconventionsofYunnanopera．Withdistinctcharacteristicsoftheborderland，Yunnanoperagformationpathsmainlyincludeexperiencesummary，performanceprac-ticeandviewercommentsofChineseoperaart．Yunnanoperapmverbsdemonstratetheethicsandvalueorientationofmoralityfirst，emotionforemostandpunishingwickednessandencouragingvirtue．AsasimplifiedhistoryofYunnan叩-era，YunnanoperaproverbshaveimportantmeaningandvalueinstudyingthemainstreamoperacultureinCentralPlains，andtheformation，evolutionanddevelopmentofYunnanoperaandotheroperasofminoritiesinYunnan．Keywords：operapwve~；formationpath；region；ethics；valueorientation云南戏曲从新石器时代或青铜器时代“沧源具有一定含义的句子。经过多年的积累和沉淀，汇岩画”展示的原始戏剧开始，经历了部族乐舞、节聚了大众的智识和经验，具有形象生动、语言凝练、会歌舞、宫廷乐舞、傩舞等初级戏剧阶段，走过了带便于记诵的特点，“它不仅仅停留在事物的表象，有杂剧性质的“五花爨弄”和百戏性质的花灯漫长而总是引伸出一种普遍的思想，提高到一定的哲学演变期后，到明清时期，借鉴吸收融合其他兄弟艺高度，给人启迪，发人深思”【2J，是研究云南戏曲文术，形成了具有高原文化特色的滇剧、白剧、傣剧等化的活化石。艺术形式。⋯作为戏曲表演、欣赏中伴生的戏曲谚一、云南戏曲谚语的内容语，它是戏曲表演者和欣赏者在长期的戏曲艺术活动中经验的积累和总结，是广泛流传于云南民间，云南戏曲谚语因戏曲的发展而不断丰富，并随收稿日期：2014—06—25基金项目：云南省教育厅科学研究基金项目：“云南古代戏曲文学研究”(项目编号：2011Y013)阶段性成果。作者简介：吕维洪(1970一)，男，云南沾益人，曲靖师范学院副教授、硕士。主要研究方向：中国古代文学及戏曲。·-·——46-—— 着戏曲文化的传播走进了社会的各个群体之中，同人不是羞，演戏不如人才是羞”。云南花灯同样讲时又成为了对戏曲和民间文化的重要汇聚体，积累究唱腔、表演和步法的协调，“口合心，心合手，脚了丰富的内容，主要包括：步也要合着走”。1．总结艺术经验3．反映演出习俗戏曲表演者把自己在实践中的演出经验和心《华阳国志·南中志》中记载：“夷人大种日昆，小种日叟，⋯⋯其俗征巫鬼。”L5J‘‘其俗征巫鬼”得体会加以总结概括，用于同行间的切磋交流和教准确地道出了云南少数民族原始宗教信仰中万物授徒弟。三人行必有我师，“盖闻古之学者必有有灵的多神信仰特征。彝族认为万物有灵，自然界师，此非特传道为然也，而学艺亦然。学艺之始，必中的神灵无时无处不在，有天神、地神、日神等，因贵择师，师善则弟子受其益，师不善，则奥妙不能而他们崇拜的对象主要不是氏族图腾，而是祖先的传。”[3为习“奥妙”，就须得择师，择师后才能学习神灵和其他自然神灵。在火把节、密枝节、彝族年戏曲表演的基本规律和方法，因为“在戏曲表演等节日期间，要演戏酬神。“六月二十四，吃酒吃中，念白有调，动作有式，锣鼓有经，歌唱有各种曲肉唱大戏”就是彝族火把节期间全民在欢歌畅饮牌和板式，武打有各种套数和档子，唱念做打和音中观看戏曲演出的真实写照。另外，戏曲谚语还反乐伴奏皆有一定的格式，即人们常说的程式。它是映了当时的农业生产习俗。因为云南是一个山地构成戏曲表演这个有机综合体的细胞，也是戏曲演多，平地少，喀斯特地貌突出的内陆边疆省份，居民员创造角色的艺术语汇，因此在表演程式中，蕴含主要以农业生产为生，因此每年都要请戏班进行酬着戏曲表演体系的某些基本规律”。_4在切磋交流神演出。傣族有酬谢谷神的傣剧演出，他们认为，和教授徒弟时，师傅把前辈和自己的学习表演经验谷神掌握着收成的好坏，故而“不唱《十二马》，谷加以总结教授给同行或徒弟。有要求演员注重平子不饱满”，“唱了傣戏，赶走瘴气”。生活在云南时基本功的训练，如：“花脸怕‘跑滩’，小旦怕‘数文山富宁一带的壮族也有酬神演出，他们往往在田桩”’，“跑滩”是指《王彦章跑滩》，在滇剧中属“丝间临时搭一戏台，连唱三天三夜，祈求谷神赐福，赶弦”戏，要求唱打并重；“数桩”是指《血手印》中走危害庄稼的害虫，因此当地有“锣鼓响，虫跑光”“数桩”一场，是一出拗口而又必须流畅的旦角唱“锣鼓不响，庄稼不长”的说法。在丰收时节，“东功重头戏。有自我舞台经验心得介绍，要求表演时山坝上唱戏咚咚咚，庙北山人春米嗡嗡嗡”，云南“散板要准，慢板要紧，快板要稳”。民众跳起欢乐的花灯，载歌载舞，春米声和节奏明2．强调四功五法快的花灯声此起彼伏。戏曲谚语不仅记录了迎神要把戏唱好，必须坚持“冬练三九，夏练三赛会、节庆活动期间城乡歌舞酬神的演出习俗，还伏”，因为“台上三分钟，台下十年功”，并且要“拳记录了为增加商贸活动气氛而演出的活动。“陇不离手，曲不离口”地勤学苦练。在“四功五法”学端必有戏，无戏不陇端”，“陇端”是老壮语，意为习中，滇剧要求学艺者要做到“唱如讲，讲如唱”，“赶街、赶集”之意。说的是文山壮族年末岁尾在重视念白的学习技巧和方法，“讲为君，唱为臣；四人口相对集聚、交通便利、经济较为发达地方举行两唱腔，千斤讲白”；念白时咬字要使四声五音清的商品贸易活动。届时，十里八村的乡亲“赶陇端晰，“讲纲讲纲，咬字出浆”，不然就会“咬字不真，街”，为吸引更多的人参与，必有戏班演出，本村如钝刀杀人”，所以演员的“口齿要清，五官要正”。果没有戏班也必须11161地请来演出，如果没有戏班演出，就无人来赶街。_6无独有偶，傣族“赶摆”也滇剧有“胡琴”、“襄阳”、“丝弦”三大声腔系统，学要唱戏，否则“赶摆无戏不热闹”。“赶摆”又称“做艺者必须全面学习和掌握，要求“三大调，要学摆”，是集祭祀、集会、百艺、商贸于一体的庙会。到”。在白剧吹吹腔表演时，一定要“一装二唱三因做摆的规模不一，有的以村为单位举行，有的几敲打”，因为唱吹吹腔时，最重要的是表演、唱腔和个村联办，时间通常在傣历12月中旬的开门节三伴奏的合拍协调。此外，白剧还规定了角色必须遵天之后举行。守的体态和步法，“生不过肩，旦不甩尾”，“生走八方，旦走丁字，净走三角”。傣剧和彝剧更注重戏4．体现观众评论曲的演出质量，所以说“好马不如破戏”，“穿不如从戏曲舞台传播的角度来看，观众评论是一种一47— 原型批评，它对我们了解当时戏曲的传播概况、社二、云南戏曲谚语的地域色彩会风俗、审美习俗有重要的意义。在戏曲谚语中，观众评论涉及了戏曲方方面面的内容。揭示村镇云南是一个多山多民族的边疆省份，在长期的演出具有时节性内容的，如“小秧绿，戏子哭；小秧艺术实践中，形成了滇剧、花灯、大词戏、昆明曲剧、黄，戏子狂”“端公，端公，全靠一冬；五黄六月，要杀戏、白剧、傣剧、傣族章哈剧、云南壮剧、彝剧、佤垮烟囱”。有揭示旧时艺人地位低下的：“端公命族清戏、苗剧、馒尼剧、俐侏剧、撒尼剧等剧种。由运生得丑，丢了羊叉提扫帚”。云南端公戏艺人是于各民族的生产生活方式、宗教信仰、生活习俗、民业余的，平时参加生产劳动，秋收农闲后，放下打场族文化心理不同，从而形成了独特浓郁的多民族文翻作用具“羊叉”，提起“扫帚”为人登台唱戏。旧化体系。在这个多民族文化体系中，存在着意思相时戏班，演员有职业的也有业余的，除了上述“端近的戏曲谚语，但由于所在地域和民族不同，往往公”这样的农村劳动者外，业余演员遍及各行各意思虽相近，表达方式和选材又有所差别。业：“家传耕读趁雨节扮做生旦净丑，戏作君相结戏曲表演最注重演员的“四功五法”，尤其是束后仍是士农工商”。作为戏曲演出重要因素的唱腔。在昆明、曲靖等汉族主要聚居区，观众对唱剧目，如果得不到观众的认可，对戏班而言将是灾腔的认识是“厨子的汤，戏子的腔”；在彝族聚居的难性的，所以观众告诫戏班：“戏好班子旺，戏滥班楚雄地区则说“鹰飞靠翅膀，演戏靠身嗓”。相同子散”，戏班也常以此自励，告诫演员要演好戏。的概念，由于所属剧种不同，表达方式也不同。戏在戏曲表演中，切末远没有内容重要，所以傣族人曲表演中，要求演员正确恰当地运用程式技术手段说“好马不如破戏”，彝族人也认为“穿不如人不是来为表演服务，塑造角色人物的精气神。主要流传羞，演戏不如人才是羞”。此外，观众的批评还涉及于汉族民众中的滇剧要求“演戏要演人，演人要演直接与观众对话的其他舞台因素，如角色的扮演“大神”；云南少数民族花灯的说法是“唱戏唱个人，唱花脸耀武扬威，小旦角装模作样”，“热不死的花脸，人唱个神”。对于剧中人物的扮相，要做到形神兼冷不死的小旦”；认为演员职业操守至关重要的：“唱备。滇剧讲究“出生人死，状龙像龙，状虎像虎”；戏无德，犹如毒蛇”，“德高艺高”；评价演员声腔的，主要流行于彝族聚居区的彝剧要求演员“装个猴如“厨子的汤，戏子的腔”；评论演员风格的，如“十子能爬树，装个野猪挺大肚”。家锅灶九不同，十人唱戏九不同”；委婉提示演员唱上述戏曲谚语中以族群和地域为标志的物象戏要投入的，如“唱戏不走神，才仿(像)一家人”。各有特色，汉族使用的物象具有抽象性，如龙、汤观众评论对演员操守、唱腔、角色、切末、风格等进行等；少数民族用以作比的物象则具有具象性，多使用本民族所熟知物象的习性和特征，如老鹰、猴子了全方位的评价，说明他们不仅在乎听觉和视觉等感官上的直接审美体验，还要求剧目、剧情和演员等等。各族人民用自己独特的语言和方式来表述对戏曲的见解和感受，形成了各民族及地区戏曲谚语各元素之间都要有相宜的协调模式。在戏曲谚语中，观众注重戏曲的教化作用，因的奇异风格。而对戏曲内容提出了严格地要求，认为“戏无理不三、云南戏曲谚语的道德观和价值取向服人”。同时他们也清醒地认识到，戏曲创作是一云南戏曲谚语来自不同的民族和特定的历史件艰难的事，“评戏容易改戏难”就是他们的心声。文化背景，它是云南人民以戏曲为参照物，以现实云南戏曲谚语中对戏曲表演的虚拟性已经有所认生活为基础，从生产生活以及戏曲人物形象的思想识，认为舞台和现实生活之间是有差距的，不要把行为中，捕捉、提炼出来的道德观念和价值取向。舞台当成生活，舞台故事充满了虚幻，“金榜题名它以丰富的生存智慧和深邃的哲理引导规范着社虚富贵，洞房花烛假风流”就是当时部分观众的欣会成员的行为，维护社会秩序的稳定和谐。赏心理的反映。云南地处边疆，加之明清时期时局动荡，戏曲表演者和欣赏者希望五谷丰登、时运昌1．百艺德为先盛，为戏曲演出和观赏提供良好的环境，所以云南自汉代建立大一统的儒家文化以来，作为其基民众在谚语中表达了他们良好的愿望，“丰衣足食石的道德观和价值取向渗透到了社会生活的各个好唱灯，缺吃少穿扯渣筋”。角落，戏曲谚语生动形象地展现了道德完善的追求一4R一 过程。儒家文化重德轻才的价值取向，影响了广大之大忠孝人，必天下之大有情人。”[1111213以民众在戏曲欣赏中习惯以道德的眼光来审视剧中“情”为主的戏曲观对观众的影响显然也是深远人物和演员。戏曲谚语“唱戏无德，犹如毒蛇”、的，云南民众在接受的过程中，“声情人目，愚夫愚“德高艺高”、“要学戏先做人”，就反映了这种价值妇辄为感激涕零”l，形成了“有情才是一家人”、取向。在戏曲谚语中，细化了儒家“仁、义、礼、智、“戏无情不感人”、“戏假情真”“有情人终成眷属”信”抽象的人格品质，以实际行为来强调和规范演等谚语。员及观众的行为。演员必须注重语言的文明，如四、结语“生忌油，丑忌脏”。观众看戏难免人多口杂，位置靠前的观众认为后面的观众喧哗影响了自己看戏；云南戏曲谚语总结保存了大量的戏曲艺术经位置靠后的观众认为前面的观众遮挡了自己的视验，记录了观众的戏曲接受心理和戏曲观、反映了线，公说公有理，婆说婆有理，莫衷一是。为文明看云南戏曲的演出习俗，具有鲜明的边疆地域特色。戏，于是要求观众相互礼让，“看不清莫嚷，请问前其生成途径主要由戏曲艺术经验总结、表演习俗、头高见者；在得住便罢，须留余地后人观”。观众评论组成。云南戏曲谚语表现出以德为先、惩恶劝善、情为主导的道德观和价值取向。它是一部2．惩恶劝善简化了的云南戏曲史，对研究中原主流戏曲文化对戏曲谚语说：“舞台小天地，天地大舞台”，一滇剧及云南少数民族剧种的形成演变、滇剧及云南针见血地道出了舞台和现实生活的关联性。“汉少数民族剧种的发展变化有重要的意义和价值。语中充满了把人生看作演戏的比喻：中国官员的就其以德为先、惩恶扬善的道德观和价值取向，是传职、离职被说成‘上台下台’，如果有人提出一项统伦理道德观在戏曲审美活动中的体现，对维护社略有夸张的主张会被称为‘唱高调’。我们确实把会的稳定和谐有着积极的意义。情为主导的戏曲生活看作了舞台”。从这个角度观，我们至少可欣赏心理受晚明以来中原戏曲“主情”观的影响。以认为，舞台是生活部分内容的再现。舞台展现人世间的悲欢离合，抑扬顿挫现实中人，映射到戏曲参考文献：谚语就成了“离合悲欢前代事，坐中常有剧中人”。[1]吕维洪．云南戏曲源流考[J]．曲靖师范学院学报，2013“奖善罚恶”的审美伦理通过“善有善报，恶有恶(1)：112．报”的价值取向得到了实现。“传奇虽小道，别贤[2]中国歌谣集成西藏卷编辑委员会．中国谚语集成：西藏奸，明治乱，善则福，恶则祸，天道昭彰，验者俄顷，卷[M]．北京：中国ISBN中心，2001．无论贤愚不肖，皆足动其观感之心，其为惩感发良[3]吴新雷．中国戏曲史论[M]．南京：江苏教育出版社，1996：292．便，未始非辅翌名教之一端也。”『9戏曲谚语从Et[4]张庚，郭汉城．中国戏曲通史论[M]．上海：上海文艺出常生活出发，通过大众的口耳相传，向社会成员传版社，1989：404．达劝诫之意，实现了教化的目的，“故不关风化，纵[5]常璩．华阳国志[M]．长沙：岳麓书社，1993：182．好徒然”。‘1[6]《中国戏曲志·云南卷》编辑委员会．中国戏曲志：云南3．情为主导卷[M]．北京：中国ISBN中心，1995：539．晚明以来，戏曲观受王阳明“心学”影响，大力[7]张晓秋．昆明市戏曲志[M]．昆明：云南大学出版社，2001：512．张扬以“情”为主。汤显祖提出“至情”说，晚明曲家袁于令也充分肯定了“情”的重要性，指出，“盖[8]林语堂．中国人[M]．上海：学林出版社，2000：82．[9]善本戏曲丛刊．第五辑第73册：审音古鉴录[M]．台剧场即一世界，世界只一情。人以剧场假而情真，北：台湾学生书局，1987：1．不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人也；即从[10]王骥德．中国古典戏曲论著集成——曲律·杂论下旁之堵墙而观听者，若童子、若瞽叟、若村媪，无非[M]．北京：中国戏剧出版社，1959：160．有情人也。倘演者不真，则观者之精神不动；然作[11]蔡毅．中国古典戏曲序跋汇编[M]．济南：齐鲁书社，1989．者不真，则演者之精神亦不灵”。[】。除儿女[12]傅五峰．中国古典戏曲序跋汇编(三)：义贞记[M]．济之情外，还把忠孝节义的内涵也纳入到“情”的范南：齐鲁书社，1989：1887．畴，“天下忠孝节义之事，何一非情之所为?故天下责任编辑王铁．．——49．．——